quarta-feira, 31 de outubro de 2012

Weblog inspirado na obra do filósofo francês Gilles Deleuze e do psiquiatra Félix Guattari.

disponível em:
http://rizomando.blogspot.com.br/2004/09/pensamento-tcnico-e-pensamento-esttico.html

Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal : aplicações na hipermídia... Por Lúcia Santaella

Disponível parcial em:

http://books.google.com.br/books?id=f-3QmOPYpqIC&printsec=frontcover&dq=lucia+santaella&hl=pt-BR&sa=X&ei=JUvZT-fNGsj06AGQ3KTLAg&ved=0CDwQ6AEwAA#v=onepage&q=lucia%20santaella&f=false

Ler principalmente capítulos III e IV

Estudando Arte Sonora

Pesquisa de arte sonora para a disciplina "Estudos Especiais III" para o curso de Artes/UERJ com o prof. Romano

Disponivel em:
http://estudosartesonora.blogspot.com.br/2011_03_01_archive.html

Nicolas Schoffer

Disponível em:
http://www.scienceandart.info/index.php?option=com_content&view=article&id=143:nicolas-schoffer-cysp-i&catid=57:artworks&Itemid=97

Nicolas Schoffer, CYSP I, 1956

The artwork is a cybernetics and space dynamics construction. Its movement is completely autonomous. It has an electronic brain, developed by SA Philips. The 16 polychrome composing plates, driven by small motors, rotate around an eccentric axis. The photocells and microphone are integrated in the sculpture, giving it a life and an organic sensibility: the "Abstract Robot." The "CYSP I" represents the synthesis of sculpture, painting, choreography, music and cinema. The first cybernetic sculpture of art's history.

Has been shown in the following performance

"Ballet" of Maurice Béjart with "Musical composition on the magnetic stripe",1956. Roof of "Cité Radieuse" of Le Corbusier, Festival d'Art d'Avant-Garde, Marseille;
"Nuit de la Poésie", 1956. Théâtre Sarah Bernardt, Paris;
"Fer Chaud", 1957. Réal. : J. Brissot ; music: Yannis Xenakis ; prod. : Pierre Schaeffer;
"Mayola", 1958. Music: Tinto Bass, réal. : Henri Gruel, prod.: Hollandaise;
"Les Globolinks", of Gian Carlo Menotti, 1968. Show dynamic light. Opera of Hambourg.

Scenarios: Relativity, Geometry

Categories: Sculpture, Painting, Choreography, Music, Cinema

Bibliotecas sonoras

http://www.soundstosample.com/

http://www.freesfx.co.uk/

http://www.freesound.org/

http://www.stockmusicsite.com

http://www.sound-ideas.com/sfxmenu-land.html

http://www.grsites.com/archive/sounds/category/4/

http://www.therecordist.com/free-sfx

labSTUDIO

Disponível em:
http://designsonoro.wordpress.com/

Capítulo 3 - Concertos eletroacústicos: as diferentes falas dos alto-falantes

O capítulo trata de diversas motivações e estratégias composicionais da música
eletroacústica do ponto de vista de sua apresentação em concerto. É proposta uma
abordagem que procura agrupar experiências tão diversas como a música
acusmática, performance instrumental com meios eletroacústicos e sistemas
interativos através de sua caracterização como diferentes “modos de falar” dos altofalantes.3. Concertos eletroacústicos: as diferentes falas dos alto-falantes
96
Os alto-falantes estão disseminados por um grande número de atividades
humanas; a variedade e a versatilidade de seu uso já foram analisadas no
capítulo anterior. No entanto, acredito que uma situação de concerto oferece
condições privilegiadas para a exploração de seus diferentes usos e das
ambigüidades daí decorrentes. Para tal, contribuem também significativamente as
diferentes modalidades de reprodução / representação musicais (discutidas no
capítulo 1) que podem aí coexistir.
A produção eletroacústica voltada para concertos é tradicionalmente
dividida em três categorias: obras sonoramente pré-fixadas (tratadas no primeiro
capítulo como arts des sons fixés, também chamadas de acusmáticas); obras que
integram a performance musical tradicional aos meios eletroacústicos (mistas);
live-electronics (performance com “instrumentos” não convencionais, sejam eles
microfones, simples filtros de áudio ou sistemas digitais interativos). Embora esta
classificação só faça realmente sentido quando se pressupõe a apresentação ao
vivo dessas obras, ela mostra-se insuficiente para uma análise detalhada dos
procedimentos técnico-estéticos utilizados nessas ocasiões.
A metodologia aqui adotada baseia-se em premissas um pouco diferentes,
concentrando-se nos elementos potencialmente presentes em um concerto
eletroacústico, que são explorados de múltiplas maneiras pelos compositores em
suas apresentações públicas
1
: (a) os indispensáveis alto-falantes; (b) obras ou
partes pré-gravadas; (c) a performance instrumental tradicional; (d) novos
instrumentos / controladores. Na medida do possível, esses elementos são
abordados de forma a destacar suas contribuições específicas ao discurso
musical.
O texto abaixo está estruturado da seguinte forma: um breve apanhado
histórico dedicado às origens da música eletroacústica, seguido da justificativa da
escolha do concerto como tema de estudo; as seções que se seguem são
dedicadas à discussão dos diversos elementos diretamente ligados à produção
sonora presentes nesses concertos, complementadas por uma seção final que

1
Assume-se aqui que o compositor dirija a apresentação de sua obra, ou pelo menos que envie instruções
detalhadas sobre a apresentação.3. Concertos eletroacústicos: as diferentes falas dos alto-falantes
97
busca generalizar a utilização desses elementos sob um termo propositalmente
vago: uma poética dos alto-falantes.

Disponível em:
http://www.musica.ufmg.br/sfreire/capitulo3.pdf

Edição digital de som

Uma abordagem aos fundamentos da
escultura sonora orientada para criadores
1999 – Álvaro M. Barbosa - abarbosa@artes.ucp.pt

O Audio Digital Explodiu.
Com os avanços tecnológicos ao nível da ciências de computadores e das
tecnologias de informação verificamos que em qualquer vertente da
industria do entretenimento e da informação, a manipulação e síntese de
som com tecnologia digital assume um papel cada vez mais importante.
Nos dias de hoje a composição de som através de dispositivos electrónicos
já não é um privilégio de apenas alguns especialistas com acesso a estúdios
ou laboratórios extremamente sofisticados.
Um computador pessoal genérico está preparado para aquisição e edição
de som em formato digital de alta qualidade.
Foi colocado ao alcance de utilizadores comuns um enorme potencial
criativo, abrindo perspectivas ao nível da manipulação e síntese de som
com características profissionais, adequada uma grande variedade de
suportes tais como a Multimédia, o Vídeo ou mesmo a Performance
Musical.
No entanto, os criadores ainda enfrentam uma barreira que entre terem
as ideias e conseguirem implementa-las em tempo útil sem se perderem
com questões de ordem técnica.
Para um compositor/Criador em qualquer área é fundamental conseguir
implementar de uma forma rápida e precisa, não por questões de
produtividade, mas sim para poder reagir ás suas ideias o mais próximo
possível do tempo real.
Questões relacionadas com manipulação de aplicações informáticas do
ponto de vista de operação do software tendem a ser de menor relevância
devido aos grandes avanços feitos na área da interactividade e dos
interfaces, no entanto o conhecimento de conceitos teóricos de base
relativamente ao área em que nos propomos a criar continua a ser a peça
fundamental para o criador consciente do seu trabalho.Edição Digital de Som 2
Universidade C atólica Portuguesa – Escola das Artes – Som e Im agem
Nos capítulos que se seguem pretende-se de uma forma simples e genérica
abordar conceitos essenciais para a compreensão de fenómenos acústicos,
e da forma como estes podem ser manipulados e sintetizados no domínio
digital.
Para tornar a componente teórica mais asserível a potenciais criadores
com formação tendencialmente artística, esta será apresentada sempre
que possível sem recurso a equações matemáticas, no entanto na maioria
dos casos será necessário recorrer extensivamente à analise de gráficos e
diagramas.

Disponível em:
http://www.abarbosa.org/docs/edicao_digital_som.pdf

esculturas sonoras

ESCULTURAS SONORAS

em escultura por ana mendes pinto em 12 de fev de 2012 às 00:44 | 1 comentário

O termo escultura tem vindo a alargar-se desde o século XIX: deixou de pertencer apenas ao conceito de objectos físicos tridimensionais para reunir várias artes, várias linguagens, meios e métodos: linguagem corporal (performance), fotografia, pintura, vídeo e som/música. A escultura sonora enquadra-se nesta expansão escultórica e faz parte do que é a arte contemporânea. "A sound is all the possible ways there are to hear it" (Bill Fontana– sound sculpture artist)

http://www.designboom.com/weblog/cat/10/view/11774/dentsu-paint-sound-sculptures.html

O som relaciona-se directamente com o modo de vida da sociedade moderna e o seu desenvolvimento tecnológico. É também o melhor exemplo do físico e não físico, de presença e ausência. Esta dupla dimensionalidade que o conceito de som abarca é base da sociedade moderna e reflecte, talvez melhor que qualquer outra arte desenvolvida no século XXI, a arte contemporânea.

A arte sonora caracteriza-se pela junção de som, imagem, espaço e tempo tornando-se em alguns casos site-specific. Com isto refiro não só que pode ser criada para um determinado espaço, tendo em conta as suas características, como também me refiro à sua dimensão identitária, ou seja, são esculturas que atribuem identidade a um espaço: tornam-se parte do espaço envolvente, realçando e valorizando o local.

Existem dois processos pelos quais é possivel criar esculturas sonoras: através da criação de uma escultura/estrutura que produza um determinado som ou percussão, ou através de um som que, pelas suas qualidades de vibração, amplitude e frequência pode ser “manipulado” de forma a dar origem a um elemento escultórico.

Quando o objectivo é criar uma escultura por meio de som podem utilizar-se diversos métodos recorrendo-se, quase sempre, ao uso da tecnologia informática. Com um programa de computador é possível comandar e controlar uma série de acções que se desenvolvem em acontecimentos. Um artista pode, por exemplo, emitir frequências de som que, alcançando certo ponto, dêem origem a determinada acção. A imagem apresentada acima dá-nos a conhecer um meio possível para a criação de uma escultura sonora: foi colocada sobre um altifalante/caixa de som uma placa fina de plástico com diversas gotas de tinta líquida. Conforme o som foi reproduzido as ondas sonoras causaram a vibração das tintas criando um padrão aleatório. Os movimentos das gotas de tinta foram capturados, com recurso a uma máquina fotográfica, que disparava cerca de 5000 imagens por segundo.

A subtileza do trabalho reside no seu carácter efémero e na impossibilidade de recriado de forma exactamente igual. Neste projecto adiciona-se à música o que ela não tem: visualidade. As ondas sonoras tornam-se visíveis através do movimento do material (gotas de tinta).

http://www.virginia.edu/sciartproject/ping.html

Quando o objectivo é que as próprias esculturas produzam sons é necessário que haja uma acção que lhes dê origem e as faça funcionar. Esta acção pode ser exercida através de uma acção natural, como a passagem de vento num determinado local, ou através do movimento corporal do espectador. A imagem apresentada acima é um exemplo de uma escultura sonora que exige a intervenção do público: a entrada de luz nos cones define o som que é reproduzido, deste modo, as mãos do espectador ao movimentarem-se em redor do elemento escultórico, devagar ou rapidamente, escurecem o interior dos cones e alteram a emissão de som que varia de volume e timbre.

Na maior parte dos casos estas esculturas alcançam uma dimensão relacional. Sendo objectos que necessitam e sobrevivem da interacção do público tornam-se elementos de coesão social.

Disponível em:

http://lounge.obviousmag.org/da_ponte_para_o_miradouro/2012/02/esculturas-sonoras.html

BABEL por Moacir dos Anjos

Babel, 2001/2006
Estrutura metálica e rádios
500 x 200 cm
Cildo Meireles
11/8/10 12:13:51 PM

BABEL

Em um de seus contos mais conhecidos, Jorge Luis Borges descreve o momento em que o narrador da história, sentado no piso de um porão e olhando para um ponto preciso alguns metros acima, consegue enxergar um Aleph, “lugar onde estão, sem se confundirem, todos os lugares do orbe, vistos de todos os

ângulos”.1

Como essa, há várias passagens na obra do escritor argentino que desvelam um desejo de inventar dispositivos que confrontem códigos rígidos de perceber o mundo, incapazes de

apreender a ﬂuidez com que o corpo o percorre e experimenta. Embora apresente uma solução de formalização singular para cada projeto imaginado, Cildo Meireles também se ocupa, desde

quase o início de sua trajetória, em discutir criticamente a ideia convencional de espaço em que se desenrola a vida humana – quer em sua dimensão física e cotidiana, quer em uma perspectiva política e de temporalidade ampliada –, afastando maneiras redutoras ou circunscritas de topografar territórios. Para tanto, o artista exercita – por meio de seus trabalhos – um método de investigação do mundo que, em vez de ater-se somente ao campo da percepção retiniana, apoia-se na “síntese entre relações sensoriais e mentais”, de modo que os sentidos e a razão estimulem uns aos outros e produzam, juntos, a cognição de espaços que se habitam ou que só se concebem.2

Um método que não possui, porém, um objetivo e uma duração precisos, posto que se ampara na investigação sem ﬁ m certo e se abre, portanto, ao que é ainda desconhecido. Um método, por último e por isso, apto não somente a inquirir a topologia do mundo de outras formas, mas também a acolher e a expor as diferenças que o outro gera.3

Um dos primeiros trabalhos em que Cildo Meireles demonstra tal interesse é Espaços virtuais: cantos (1967-68), série de objetos que produzem a ilusão da ortogonalidade de ambientes domésticos

(cantos de sala ou quarto) a partir do deslocamento do corpo em relação aos planos não ortogonais que efetivamente os constituem. É apenas quando observadas de uma determinada posição que a aparência dessas construções e a ortogonalidade que preside a ideia dos espaços que elas representam coincidem, violando, dessa maneira, qualquer associação estável entre a percepção e o conceito de um lugar. Conﬂuem, nesses objetos, duas questões que permeiam parte relevante da obra do artista: a insatisfação com a sintaxe euclidiana do espaço – instrumento de mapear e explicar o mundo em três bem deﬁnidas dimensões – e a utilização de um signo recolhido na vida ordinária para articular experiências dos sentidos e formulações conceituais. Outro trabalho que, produzido pouco depois, reclama a noção de espaço como ﬂuxo e recusa apor-lhe forma ou extensão deﬁ nidas é Mebs/Caraxia(1970-71), registro em disco da conversão – feita com o auxílio de um oscilador de frequência – dos gráﬁ cos topológicos de uma ﬁ ta de Moebius (daí o nome Mebs) e de uma espiral (Caraxia combina as palavras caracol e galáxia) em elementos sonoros. A escolha das ﬁ guras tomadas como enunciados de origem nesta translação se deve ao fato de elas não possuírem lados identiﬁcáveis e de não ser possível determinar onde começam ou terminam, o

que impede que sejam descritas por uma geometria ancorada na tridimensionalidade. Apresentadas como ruído somente, a incompatibilidade entre tais ﬁ guras e o homogêneo espaço euclidiano se torna ainda mais manifesta.

O desconforto com um entendimento invariável do espaço físico e também político está exemplarmente presente, por sua vez, no trabalho Cruzeiro do Sul (1969), cubo de 9 mm de lado – metade dele feita de carvalho e a outra metade feita de pinho – que Cildo Meireles propõe colocar sobre o chão, sem nada mais em seu entorno, em uma área mínima de duzentos metros quadrados. Apenas a desproporção escalar entre o objeto e o ambiente onde é mostrado já instaura a dúvida, no visitante, acerca do que é, de fato, ser pequeno ou grande, ou de qual é a medida que ﬁxa a dimensão ou o limite de algo. É recorrente na obra do artista, entretanto, a eleição de materiais que ampliem os signiﬁcados possíveis de cada trabalho, subvertendo leituras apoiadas somente em sua materialidade ou em sua suposta autorreferência. O carvalho e o pinho não foram escolhidos como matérias-primas ao acaso, mas por serem madeiras que, ao produzir fogo quando postas em atrito, teriam o poder de invocar o divino na cosmogonia dos índios Tupi.4

Menos do que sub sumir o diminuto cubo, portanto, o relativamente imenso espaço vazio que o circunda

indica a extensão da força simbólica que a partilha imaterial de uma crença potencialmente embute. E o fato de as civilizações ameríndias terem sido dizimadas por colonizadores europeus na América do Sul só atesta a potência crítica que esse vão quase deserto pode assumir.5

No processo de colonização das terras e das mentes de povos americanos nativos, coube aos catequizadores jesuítas a consciente tarefa de enfraquecer – sempre que necessário com recorrência à

força – a ideia de universo que mantinha aqueles coesos, papel que Cildo Meireles sublinha, sem ambiguidades, no trabalho Missão/Missões (como construir catedrais) (1987). No interior de um ambiente

delimitado por um tecido negro e solene, um opressivo conjunto de 2 mil ossos pendurados no teto é índice claro da violência sofrida pelos indígenas, assim como as cerca de 600 mil moedas arranjadas sobre o piso sugerem os motivos desse extermínio. Ligando uns às outras, uma evanescente coluna feita de hóstias lembra

que o poder espiritual apazigua, por vezes, tragédia e ambição sem medida. De modo ainda mais evidente do que em Cruzeiro do Sul, também aqui os materiais usados possuem conotações simbólicas que se somam às suas qualidades como matérias primas, despertando a cognição intelectual e, ao mesmo tempo,

seduzindo os sentidos.

A instalação Sal sem carne (1975) atualiza a história de expropriação do território de um povo – por meio da qual um outro território se cria – e assevera a vontade do artista de redimensionar a ideia do espaço que se experimenta na vida. Amarrados a ﬁos presos no alto, dezenas de monóculos oferecem ao visitante a

experiência de, ao manusear cada um desses pequenos objetos, examinar, alternadamente, fotograﬁas de índios craós – ao menos um deles sobrevivente de um massacre sofrido por sua tribo na década de 1940 – e de habitantes e visitantes da cidade de Trindade, Centro-Oeste do Brasil, próxima de onde, movida por interesses fundiários de fazendeiros da região, teria partido a ordem para aquele ataque aos indígenas.6

Esse contraste visual é acompanhado da audição de um disco que reúne, e simultaneamente confronta,

em oito canais de áudio distintos, registros sonoros associados à cultura nativa do lugar (a fala de um índio craó, música aborígine) e à cultura do Ocidente (a celebração da missa em uma romaria, informação das horas transmitida ininterruptamente por uma rádio). Após algum tempo observando as fotograﬁas e escutando os sons gravados, a deﬁnição rígida e antagônica desses campos sociais é, todavia, desaﬁada, posto que a memória visual e a auditiva os embaralham e os articulam de maneiras novas e distintas.7

Embora exponha a violência continuada contra os índios do país, o trabalho também aventa, portanto – por meio das imagens e dos sons que se sobrepõem e se confundem quando aproximados –, a construção gradual de uma cultura híbrida, incontrastável quer com a cultura indígena, quer com a cultura ocidental. Hibridismo que resultaria de uma aproximação entre desiguais que não se completa nunca, abrindo um “terceiro espaço” de negociação e convívio entre diferenças que não se conciliam.8

Entre a submissão completa a uma cultura homogeneizante e a aﬁrmação já impossível de uma tradição vernacular, instaurarse-ia, então, um intervalo de recriação e reinscrição identitária de um território que seria irredutível a um ou a outro desses polos extremados. Essa construção não seria, contudo, concedida pelo opressor, mas fruto do que Cildo Meireles denomina de dinâmica do “gueto”, lugar de exclusão que gera, da própria pressão a que são submetidos os que estão dentro dele, a energia necessária à superação de situações de assimetria de poder e de consequente marginalização de quem é diferente ou despossuído.9

A aﬁrmação do caráter híbrido da cultura através de relações sinestésicas entre os campos do olhar e da escuta está igualmente presente no desmanche que o artista promove, nas instalações Babel (2001) e Marulho (1997), da concepção de espaços nacionais e regionais como lugares simbólicos bem deﬁ nidos e apartados, deslocando, para uma esfera geopolítica estendida, o que havia pontualmente atestado em Sal sem carne.10

Por meio desses trabalhos, assinala a inadequação da ideia usual de pertencimento para a compreensão da dinâmica do mundo contemporâneo e o consequente rompimento da associação imediata e exclusiva entre

lugar, cultura e identidade. O que distingue a produção simbólica de um local de outras quaisquer não são mais sentimentos de clausura, afastamento ou origem, mas as formas especíﬁcas pelas quais as comunidades que o habitam se posicionam em um contexto de interconexão aumentada e estabelecem relações com grupos variados. A noção de identidade cultural é instada a mover-se, assim, do âmbito do que parece ser espontâneo e territorializado para o campo aberto do que é constante (re)invenção.11

Ao entrar no ambiente que Babel ocupa, o visitante logo identiﬁca, ainda que de modo impreciso, um ruído baixo e contínuo e os contornos de uma estrutura alta e cônica, onde divisa muitas e pequenas fontes de luz. Atraído pelo volume disposto no centro da sala e envolto em quase penumbra, circula em torno dessa

estrutura e percebe, por ﬁ m, tratar-se de uma torre – mais de dois metros de diâmetro e cerca de cinco metros de altura – feita do acúmulo e da sobreposição de centenas de rádios. Todos estão ligados e os seus leds e dials são, conforme ﬁ ca evidente, a origem dos pontos luminosos vistos de longe. São rádios de formato e épocas diversos: os maiores, dependendo ainda de velhas válvulas para funcionar, servem de base aos outros, mais leves e portáveis graças aos componentes eletrônicos que encerram. O chiado indistinto também gradualmente se esclarece: são músicas, notícias e programas radiofônicos que, emitidos de cidades e países diferentes através de ondas sonoras de variável alcance, combinam-se de maneira aleatória. O fato de esses sons de origens diversas estarem reunidos em um só canto parece aludir à existência de um espaço de negociação – simbólico, econômico, político – sobre o que cada lugar julga como lhe sendo próprio. Espaço de estabelecimento e contínua reelaboração, por meio de processos de expressão humana, de distinção entre povos.12

A percepção do elemento sonoro do trabalho mesmo antes que se possa discerni-lo visualmente conﬁrma, por ﬁm, o interesse de Cildo Meireles em investigar a natureza e as características do espaço valendo-se

de mais de um sentido, requerendo, do visitante, a disposição de explorar Babel com o próprio corpo e de despender com ele um tempo incerto.13O título e a formalização desse trabalho são, obviamente, uma remissão ao episódio bíblico da Torre de Babel (Gênesis, XI, 1-9), situado em um tempo em que toda a humanidade falava uma só língua e, liderada pelos descendentes dos ﬁ lhos de Noé (Sem, Cam e Jafé), decide povoar uma larga planície que encontra na Mesopotâmia. Nesse lugar, resolve erguer uma torre alta o bastante para chegar aos céus – simultaneamente um monumento a si própria e estratégia para evitar a dispersão de seus membros por outras partes. Deus entende a construção, contudo, como uma afronta à sua autoridade ou como uma tentativa de rivalizar com seus poderes, resolvendo intervir. Desce em meio aos construtores e, por um gesto seu, todos começam a dizer palavras em línguas diferentes. A partir desse momento, não teria havido mais compreensão entre os habitantes do mundo, que sequer puderam concluir

sua obra, dividindo-se e espalhando-se em cantos diversos. Esse desentendimento linguístico teria sido, segundo o mito, a causa primeira de todos os conﬂitos entre agrupamentos humanos, embora a recorrente diﬁculdade de comunicação também entre os que falam um mesmo idioma faça daquela discórdia um caso

particular da divergência de interesses que segmenta e atrita nações ou comunidades.14

O uso de rádios como elementos construtivos da torre parece contradizer, em um primeiro instante, a referência ao caráter necessariamente contencioso do convívio entre povos que não partilham os mesmos códigos e crenças, tal como implicado na história bíblica. Rádios foram, aﬁ nal, a partir da década de 1920,

instrumentos fundamentais para a comunicação instantânea, entre lugares os mais diversos, daquilo que a distância excessiva oculta da visão, separando os sons de suas fontes imediatas e visíveis. Tanto quanto a televisão, a presença disseminada de rádios no cotidiano de quase todos levou à formulação, no início da década de 1960, da ideia de que o mundo teria se tornado uma “aldeia global” e soldado a fratura no sentido de comunidade que a aguda divisão social do trabalho provocara desde há muito.15

O fato de os aparelhos estarem, nessa instalação, todos juntos e sintonizados em estações variadas reforça, ademais, a noção de que seria possível, mesmo em um contexto de crescente inter-relação entre povos, a geração e a aﬁrmação da diferença. Em oposição à entropia social preconizada na narrativa do Gênesis, a desconstrução de uma língua universal – e o consequente ﬁ m da presumida transparência de signiﬁcados de tudo o que falam os habitantes do mundo – poderia ser mesmo associada à interrupção de um domínio colonial que impunha a todos o idioma e a cultura de uma só nação e constrangia, portanto, a emergência da alteridade.16

Conectados, mas diferentes, os membros dessa rede não podem, assim, ser associados a interesses exclusivos ou reduzidos a um amálgama uniforme, sendo mais bem entendidos como partícipes de uma “multidão” que produz e compartilha o que imagina possuir em comum.17

Outros elementos constitutivos de Babel problematizam, contudo, essa utopia comunitária, indicando que a emissão de opiniões diversas não é condição suﬁ ciente para a repartição mais equitativa de poder entre agrupamentos humanos distintos. Desde a primeira visada do trabalho, ﬁ ca evidente ao visitante que os rádios que o artista amontoa para formar a torre são portadores de tecnologias as mais diferentes – da quase obsolescência ao excesso de recursos –, diversidade que pode ser tomada como índice do desigual acesso das nações (e também dos muitos extratos sociais no interior de cada uma delas) ao poder de se comunicar com o que está distante e, por meio disso, de aﬁrmar o que julgam importante. De fato, o “direito de narrar” que cada nação ou comunidade todo o tempo reclama – direito de ser escutada, reconhecida e representada –18 é sempre condicionado pelo controle hierarquizado, embora disseminado e disperso, dos meios tecnológicos e dos instrumentos políticos através dos quais ele é exercido, fazendo de tais meios e

instrumentos partes integrantes dos “circuitos ideológicos” que, em sociedades estratiﬁ cadas, anestesiam diferenças e bloqueiam mudanças.19

Ainda que ocupem o mesmo espaço na sala expositiva e façam uso das mesmas vias de transmissão, esses tantos rádios diferentes aludem à presença simultânea, entre povos diversos ou no interior de uma mesma nação, de tempos sociais distintos. Simbolizam, dessa maneira, a distribuição assimétrica do poder que permite aﬁrmar soberanias e o comando descentralizado, mas efetivo, dos mecanismos que estruturam permutas entre lugares distantes.

O zumbido que, conjuntamente, todos os aparelhos produzem sugere também que a incomensurável quantidade de informação transmitida por rádios no mundo contemporâneo – bem como pela televisão e, mais ainda, pela rede mundial de computadores – termina por obscurecer o conteúdo daquilo que se pretende comunicar, esvaziando-o de signiﬁcados claramente discerníveis. Em qualquer frequência de transmissão, o número de estações é grande o bastante para que elas ocasionalmente se sobreponham,

se misturem e até se anulem. O ouvinte é alienado da fala do outro, então, menos por escassez do que por excesso de informação que a ele se destina, provocando um “êxtase negativo do rádio”.20

Êxtase que reduz diferenças não por tornar mais transparente o que é comunicado, mas, ao contrário, por fazer indistinto cada discurso que se deseja aﬁrmar como único. Apagamento de alteridade que é tanto maior quanto, paradoxalmente, mais disseminados forem os meios de comunicação necessários à sua locução.21

A enunciação de pontos de vista diversos e o controle ou a diluição daquilo que é singular são, portanto, fenômenos que coexistem ﬁsicamente em Babel e que podem ser tomados como metáforas da interação intrincada entre nações ou comunidades distintas, em que diferenças são produzidas por cada uma

delas em meio à desigualdade do poder de estabelecê-las diante dos demais agrupamentos. Não são apontadas nesse trabalho, porém, resoluções para as tensões que ele apresenta. Sem implicar o apaziguamento dos conﬂitos que marcam o estado do mundo contemporâneo, Cildo Meireles parece advogar a necessidade da adoção de paradigmas explicativos que sejam relacionais e centrados, por isso,no reconhecimento da existência de um território de fronteiras incertas, o qual abriga embates múltiplos e produz a contaminação mútua de expressões culturais antes apartadas por injunções geográﬁcas e históricas. Território que, em Babel, é não somente evocado, mas oferecido ao visitante como experiência a ser vivida em tempo real, a partir da densa teia sonora que as transmissões radiofônicas tecem em conjunto.

A outra instalação que exemplarmente apresenta e discute, por meio de estímulos visuais e sonoros, a existência de espaços físicos e políticos híbridos é Marulho, cuja escala em relação à dimensão humana convida o visitante, tal como ocorre em Babel, a percorrê-la com o corpo, e não somente a explorá-la com o olhar. Três degraus de madeira que correm de um ao outro lado da sala dão acesso a uma plataforma – feita do mesmo material e com a mesma extensão lateral da escada –, de cujo centro se projeta,ortogonalmente, uma passarela que termina abruptamente no meio do trabalho. Quem caminha sobre essa estrutura bem demarcada tem a visão atraída por alguns milhares de livros que, de páginas abertas e entrelaçados ordenadamente uns aos outros, cobrem inteiramente a porção do chão situada entre a plataforma e o ﬁm distante da sala. Os tons azulados das imagens ali impressas são logo percebidos como fotograﬁas de mares e oceanos quaisquer, o que faz as ondulações dos livros aparentarem o movimento das

águas e a passarela de onde esses são observados assemelhar-se a um píer como os muitos que existem em cidades localizadas na costa. A lembrança de mares e oceanos diversos é também ativada pelo som ouvido quando se explora a instalação, semelhante ao murmúrio que o curso repetido de ondas gera. Se escutado com alguma atenção, após pouco tempo esse ruído revela ser, todavia, o resultado da sobreposição da palavra água em línguas diversas (oitenta delas, de fato), enunciada por pessoas de diferentes idades,

gêneros e procedências geográﬁcas.Ao dissolver aquilo que é próprio a cada povo em um som que não é de nenhum deles em particular, o artista invoca mares e oceanos como espaços de trocas simbólicas e de negociação de diferenças que não possuem, entretanto, a concreção que a noção de território comumente requer na construção de narrativas de identidades.22

Reverbera nesse trabalho, ao contrário, ideias de pertencimento deﬁ nidas pelo deslocamento de povos – seja este espontâneo ou forçado – e pelos contatos travados com o que lhes é estranho ou diverso. Entendimento semelhante tem levado historiadores a apontar o Oceano Atlântico como o local privilegiado a partir do qual se teceram, durante mais de três séculos, conexões entre tradições distintas e lugares apartados – Europa, África, Américas –, fazendo dele a unidade básica de análise para

entender os processos transnacionais e indeterminados de formação identitária gestados pela colonização europeia no Novo Mundo. Tão importante quanto as raízes dos diversos povos afetados pelo sistema colonial, portanto, seriam as tantas rotas que eles percorreram e que também os formaram. Nesses termos, é possível relativizar, como em Babel, a esquemática associação entre identidade cultural e território, e referir-se aos espaços vividos por aqueles povos como um “circuito comunicativo” em

que interações foram feitas e identiﬁcações moventes geradas.23

Marulho reporta-se não só a esse contexto passado, mas também ao tempo contemporâneo, no qual noções de pertencimento são formuladas por meio de contatos interculturais, são frequentemente desterritorializadas e estão sempre sujeitas a reformulações parciais e periódicas.

A apreensão dos complexos mecanismos de transculturação aludidos em Babel e Marulho ancora-se na oferta, por ambas as instalações, de experiências cognitivas que, em um primeiro momento, são da ordem das “pequenas percepções”: aquelas que são menos partes da apreensão de um fato do que seus requisitos

ou elementos genéticos, cuja consciência é apenas subliminar.24

Ao se entrar nos ambientes que acolhem uma e outra instalação, os sons são claramente percebidos, ainda que também se apresentem como confusos. Em Babel, identiﬁca-se, após breve instante de atenção, a origem do ruído ouvido, embora não seja possível simultaneamente distinguir o conteúdo e a procedência de cada emissão radiofônica. De modo análogo, o reconhecimento de que o murmúrio em Marulho é formado pela sobreposição da palavra água dita em muitas línguas não implica que se possa, ao mesmo

tempo, notar as inﬂexões e os sotaques de todos os idiomas incluídos no trabalho. À medida, porém, que se aproxima de Babel, o visitante tem sua atenção auditiva gradualmente capturada por um número menor de estímulos sonoros, destacados dos demais em função de sua proximidade corporal. No limite, concentra-se

na transmissão feita por um único rádio, momento em que prova uma percepção “clara e distinta” – e não mais “clara e confusa”, como é próprio das pequenas percepções –,25

fenômeno que se repete a cada vez em que se afasta e se acerca novamente da torre feita de rádios. Experiência semelhante o visitante tem quando despende tempo ouvindo o som que demarca e preenche o espaço onde Marulho está instalada. A princípio de forma imprecisa, inicia a perceber, com nitidez crescente, a enunciação da palavra água em diferentes idiomas (tantos mais quanto maior for o seu conhecimento linguístico), momentos curtos em que tudo o mais é escutado de maneira vaga. O destaque que, em detrimento de outras, uma emissão radiofônica ou uma língua transitoriamente possui nesses trabalhos sugere, ademais, as desigualdades que presidem as trocas simbólicas, posto que quanto mais poder econômico e político possui uma unidade nacional (ou regional), maior sua capacidade de se fazer ouvir – exercendo, portanto, o seu “direito de narrar” – ou de fazer sua língua ser entendida por aqueles que

não a trazem como recurso comunicativo natural.

Babel e Marulho coincidem, ainda, na capacidade de ensinar o quão extenso e denso é o espaço das permutas culturais e, simultaneamente, de apontar as diﬁculdades de compreensão entre os diferentes povos. Tal ambiguidade se evidencia por meio da aproximação e do contraste entre a topologia desses trabalhos

e as características de um outro espaço inventado: a Biblioteca de Babel, descrita em conto por Jorge Luis Borges e também chamada por este de universo. Os círculos de rádios que se sobrepõem em

Babel e os muitos sotaques e línguas que eles potencialmente emitem na forma de canto e fala recordam, de imediato, aquela Biblioteca, a qual, segundo o escritor, conteria, distribuídos em idênticas galerias hexagonais reproduzidas ao inﬁ nito para os lados, para baixo e para cima – assim como a altura incerta dos céus era o tamanho pretendido da Torre de Babel –, escritos diversos que registrariam, em todos os idiomas, tudo o que é dado registrar. Também os livros deitados no chão em Marulho evocam, por sua

quantidade virtualmente inﬁ nda e pela recorrência das imagens que reproduzem, a natureza simultaneamente ilimitada e periódica da Biblioteca de Babel, sendo tão ilógico pensar que em algum ponto ela termina como é incabível esquecer que o número de livros lhe impõe limites, fazendo com que títulos aleatoriamente se repitam. Mas é a referência à superstição de que existiria, na Biblioteca de Babel, um livro que seria “a cifra e o compêndio perfeito de todos os demais” que melhor introduz, por oposição, a questão da (in)tradutibilidade cultural presente em Babel e emMarulho. Nesse “livro total”, cuja possível existência é associada pelo narrador ao divino, ter-se-ia acesso, de modo transparente, a todos os conhecimentos elaborados em culturas diferentes e registrados em sistemas linguísticos distintos.26

Esses dois trabalhos de Cildo Meireles apontam, ao contrário, para a natureza necessariamente truncada de qualquer processo de tradução simbólica no mundo contemporâneo, onde, tal como na Biblioteca de Babel,

mesmo os lugares mais afastados se comunicam.A impossibilidade do entendimento pleno do outro resulta do procedimento duplo que uma operação ordinária de tradução simbólica requer: primeiro, apreender os signiﬁcados dos produtos gestados em uma cultura; em seguida, recriá-los nos termos de uma outra. Como não existe correspondência unívoca entre sistemas culturais diversos – como também não há entre sistemas linguísticos diferentes –, nunca se alcança transparência perfeita naquilo que é resultado de uma tradução, restando sempre algo opaco e, por conseguinte, intraduzível entre formações culturais ou línguas que se confrontam. Ao mesmo tempo em que se faz necessária, a tradução é sujeita, portanto, a diferenças irredutíveis entre o que é distinto, causando a sua interdição.27

E é justamente essa opacidade do que não se deixa levar docilmente de um a outro âmbito de signiﬁcados – insinuada pela cacofonia de vozes escutada em Babel e em Marulho – que aﬁrma a impossibilidade de reduzir uma cultura a outra diferente quando postas em contato, dando lugar a construções culturais híbridas que adicionam ao repertório simbólico do mundo algo que não existia ainda.

Os processos de transculturação contemporâneos ocorrem, dessa maneira, em um território extenso, denso e, contudo, descontínuo, paradoxo também presente, formal e metaforicamente, em Malhas da liberdade (1977). Feito de ﬁ os rígidos de metal, a composição desse trabalho obedece a uma lei de formação tão simples quanto exata: tomando uma unidade elementar (um segmento de reta), o artista a faz interceptar outras duas unidades iguais em suas metades, sendo, em seguida, também cortada ao meio por

outro idêntico elemento. Repetido muitas vezes (potencialmente, ao inﬁnito), esse procedimento leva à criação de uma retícula metálica que cresce primeiro em um plano e, por sucessivas sobreposições parciais da matéria usada, também no espaço, tendo suas dimensões ﬁnais deﬁnidas de modo arbitrário. Ao pendurar verticalmente essa grade supostamente cerrada e atravessá-la com uma placa de vidro cuja largura é maior que a diagonal de um quadrado qualquer da malha, Cildo Meireles demonstra o quanto ela é, porém, permeável.28

Assim como o amplo e espesso campo de traduções simbólicas do mundo não retém todos os

signiﬁcados que nele conﬂuem, também essa malha é incapaz de impedir que mesmo uma matéria relativamente larga e frágil transpasse sua corporeidade aparentemente vedada e dura. Um e outra exibem, de fato, um não acabamento de sua ordem estrutural similar à incompletude ediﬁcante e arquitetônica a que a Torre de Babel foi condenada.29

Por meio de uma acidentada topologia, a instalação Através(1989) leva igualmente o visitante a experimentar, sensorial e conceitualmente, a natureza inconclusa e quase sem bordas daquele espaço de trocas. Ocupando uma área quadrada de quinze metros de lado, o trabalho consiste da sobreposição de mais de cinquenta elementos (colocados sobre o piso ou pendurados do teto) comumente usados para impedir a passagem de corpos, tais como redes, cercas, vidraças, persianas, telas, grades, correntes

e cordas. Todos esses objetos também têm em comum, porém, o fato de poderem ser total ou parcialmente atravessados pelo olhar, suspendendo, de imediato, a carga de proibição que o ambiente encerra. Arranjados na forma de um labirinto, eles levam o visitante, ademais, a contornar os obstáculos postos ao corpo e, guiado pela visão, a buscar algum dos caminhos que o conduzam ao centro da instalação, onde se encontra uma bola de papel celofane amassado de cerca de três metros de diâmetro. É esse elemento nucleico o mais ambíguo entre todos que constituem o trabalho, posto que é o de mais fácil transposição física ou simbólica – o papel cederia à pressão do corpo e não conota interdição social de qualquer espécie – e, ao mesmo tempo, o único, entre os tantos materiais ali ajuntados, que bloqueia o alcance distante do

olhar. Contradiz e imobiliza, então, o impulso que leva alguém a chegar até ele, gerando uma força centrífuga que tende a afastar o visitante de volta às fronteiras do ambiente criado. O desvio dos obstáculos corporais nesse percurso não implica, entretanto, a redução da experiência do visitante à dimensão retiniana, posto que cada uma de suas passadas quebra, com inevitável barulho, parte das muitas toneladas de placas de vidro que forram o piso da instalação, fazendo o corpo hesitar e relativizando, com o som gerado na caminhada, a hegemonia da visão na exploração do espaço. Em vez de separação entre sentidos, há aqui a aproximação entre meios distintos de conhecer um território.

A experiência de percorrer Através não se esgota, porém, nos estímulos cruzados aos sentidos que ele oferece. Cada um dos elementos transpostos pela visão e desviados pelo andar tem um emprego e uma função na vida cotidiana que, em extensão variável, são reconhecidos pelo visitante. Alguns deles são usados para delimitar espaços domésticos, outros para organizar ﬂuxos de trânsito humano em ruas ou, ainda, como proteção da luz ou do vento. Vários, contudo – dentre os quais o arame farpado é o mais

evidente –, podem ser tomados como índices de interdições políticas e instrumentos de segregação de quem, de diferentes maneiras, ameaça ou subverte uma ordem existente. Ordem que, a despeito ou por causa dos conﬂitos latentes que carrega, entrelaça e torna interdependente um número crescente de nações e comunidades. Nesse contexto, as placas de vidro que vão sendo quebradas sobre o piso trazem à memória – pelo ruído associado, involuntariamente, ao risco efetivo de corte – os embates que a aproximação entre diferentes gera e a fragilidade dos arranjos institucionais para contê-los ou ao menos acomodá-los. O núcleo do trabalho trai também um outro sentido: diante da disciplinada estrutura que,

de pontos diversos, organiza e comanda o mundo – evocada pela disposição regular desses tantos obstáculos –, a caótica energia simbólica potencialmente contida no papel celofane amassado anuncia o caráter instável desse arranjo social.30

A ambivalência dessa situação é ainda examinada pelo artista em Glove trotter (1991), trabalho em que dezenas de esferas de tamanho, material, cor, peso e uso diferentes são postas espalhadas sobre o piso e recobertas por uma pesada rede de aço inoxidável. Objetos cujas formas são usualmente associadas aos conceitos de totalidade e independência são, assim, alojados sob um outro objeto que sugere não apenas sua imbricação, mas, igualmente, a sua inequívoca captura. Enquanto é admissível relacionar as marcadas dessemelhanças de cada uma das esferas usadas à diversidade – cultural, política, histórica – existente entre os agrupamentos humanos no mundo, a grossa malha que as enreda e encobre lembra o apagamento gradativo dessas diferenças sob o poder hegemônico de quem vincula comunidades distintas. O fato de ainda ser possível enxergar, por entre os pontos largos dessa teia, o que singulariza mesmo a menor das esferas usadas indica, todavia, os limites da homogeneização que os mecanismos de transculturação promovem. Propõe, além disso, que a intradutibilidade relativa de termos entre construções simbólicas diversas representa não apenas a exclusão do outro, mas, também, reação e adaptação de culturas não hegemônicas a um movimento de anulação da alteridade.31

Nesses trabalhos, como em outros, Cildo Meireles não dissocia, portanto, o conhecimento físico do espaço – buscado por procedimentos construtivos diversos – da cognição do espaço político, ao qual alude sempre por metáforas. Assume, como método intuitivo e também racional, não distinguir entre os objetos e

ambientes que cria e a vontade de discutir a diferença entre povos. Método que implica a sobreposição e o entrechoque de signiﬁcados, espelhando o contato conﬂituoso entre os vários tempos que os modos contemporâneos de organização e de articulação dos espaços promovem.32

Método, por isso, aﬁm ao labirinto que foi imaginado por Ts’ui Pen, personagem de “O jardim de veredas que se bifurcam”, narrativa escrita por Jorge Luis Borges, uma vez mais aqui citado. Em lugar de optar por uma alternativa de caminhos entre várias – eliminando, em consequência da escolha, as demais –, nesse labirinto seria possível optar simultaneamente pelo conjunto delas. Ts’ui Pen acreditava, por essa propriedade de seu invento, na existência de uma “trama de tempos que se aproximam, se bifurcam, se cortam ou que secularmente se ignoram”, abrangendo todas as possibilidades.33

Tal como o escritor, Cildo Meireles não desatende as contradições que regem o mundo, deixando, antes,

que elas informem e habitem a sua obra.

1
BORGES, Jorge Luis. O Aleph. In: ______.
Obras completas I. Porto Alegre: Globo, 1998.
2
GULLAR, Ferreira. Teoria do não-objeto. Jornal do Brasil,
21 nov./20 dez. 1960. Ver, igualmente, OITICICA, Hélio. Esquema
geral da nova objetividade. In: ______. Nova objetividade brasileira.
Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1967. Nesse texto, Hélio
Oiticica propugna uma participação ativa e não fracionada do
espectador, simultaneamente “sensorial” e “semântica”.
3
MAHARAJ, Sarat. Xeno-epistemics: makeshift kit
for sounding visual art as knowledge production and the
retinal regimes. In: Documenta11_platform 5: exhibition.
Ostﬁ ldern-Ruit: Hatje Cantz Publishers, 2002.
4
A operação metonímica e a assimetria escalar que conferem
a Cruzeiro do Sul um inequívoco signiﬁ cado estão também
presentes em Condensados 1 – Deserto (1970), anel feito em ouro
e assemelhado a uma pirâmide de cujo topo se vê, através de
uma saﬁ ra transparente, um único grão de areia. Assim como
um pequeno cubo de madeira representa, naquele primeiro
trabalho, toda uma civilização, um grão de areia no interior de uma
pirâmide é capaz de expressar, nesse outro, um deserto inteiro.
5
O título desse trabalho também designa um texto publicado
por Cildo Meireles no catálogo da exposição Information (Nova Iorque,
Museum of Modern Art, 1970). Nesse texto, o artista fala de uma
região mítica, inexistente em mapas oﬁ ciais, chamada Cruzeiro do
Sul, claramente aludindo ao extermínio de povos indígenas durante
a colonização portuguesa e espanhola na América meridional.
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6
Deve ser mencionado que Cildo Meireles
faz parte de uma família de indigenistas, o que o
informa e inﬂ uencia no trato do assunto.
7
Ainda que Sal sem carne tenha sido concebido, originalmente,
apenas como um disco (LP), o seu elemento sonoro é quase
sempre acompanhado, em exposições, da apresentação das
fotograﬁ as (montadas em monóculos) referentes às culturas
indígena e ocidental reproduzidas em sua capa e contracapa.
8
Sobre o termo “terceiro espaço”, ver BHABHA, Homi
K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.
9
Sobre as implicações ético-políticas da dinâmica do “gueto”
na obra de Cildo Meireles, ver, neste volume, o texto “A indústria
e a poesia”.
10
A centralidade das relações sinestésicas na obra de Cildo
Meireles é analisada em CABAÑAS, Kaira M. Cildo Meireles: “la
conscience dans l’anesthésie”. Parachute, n. 110, 2003. Para uma
discussão da relação entre o visual e o sonoro na produção artística
contemporânea, consultar COX, Christoph. Lost in translation:
sound in the discourse of synaesthesia. Artforum, out. 2005.
11
“Muitos de meus trabalhos passam por uma noção de
território que, neste exato momento, está em estado de indeﬁ nição,
de suspensão. Pessoalmente, sempre achei a noção de país –
como extensão do corpo ou lugar da felicidade localizada – um
código de classiﬁ cação tão vago e impreciso quanto qualquer
outro. Uma vez pensei o projeto de um país tão estreito que só
poderia ser operado a partir do estrangeiro. Seria um terreno
mínimo, apenas uma fronteira, onde caberia uma pessoa, talvez
nem isso”. MEIRELES, Cildo. In: Cildo Meireles, geograﬁ a do
Brasil. Rio de Janeiro: Artviva Produção Cultural, 2001.
12
Para uma abordagem crítica da ideia de
pertencimento, ver APPADURAI, Arjun. Modernity at large.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.
13
O fato de a topologia de Babel ser primeiramente indicada
por sons e só depois conﬁ rmada pelo olhar aproxima essa instalação
de I. Estudo para espaço (1969), trabalho de Cildo Meireles que,
por meio de instruções escritas, solicita a quem as lê ﬁ car parado
em um lugar qualquer escutando os sons próximos e os mais
distantes que for possível discernir, delimitando assim uma área
imaginada. Esse trabalho foi originalmente apresentado, como
elemento integrante de um conjunto de três “estudos” (os outros
são II. Estudo para tempo e III. Estudo para espaço-tempo), no
Salão da Bússola (Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1969).
MEIRELES, Cildo; ENGUITA, Nuria. Lugares de divagación. Una
entrevista con Cildo Meireles. In: Cildo Meireles. Valência: IVAM, 1992.
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14
STEINER, George. Depois de Babel. Questões de
linguagem e tradução. Curitiba: Editora UFPR, 2005.
15
MCLUHAN, Marshall. Understanding media: the extensions
of man. Nova Iorque: McGraw-Hill, 1964. A conﬁ abilidade e a
importância do rádio na vida cotidiana do mundo moderno podem
ser medidas pela extensão do pânico que o cineasta norte-americano
Orson Welles (1915-1985) causou a mais de um milhão de ouvintes
ao transmitir, no dia 30 de outubro de 1938, em sucessivas edições
extraordinárias de um suposto programa jornalístico radiofônico, a
notícia de que alienígenas estariam atacando a Terra naquele mesmo
instante. Tratava-se, de fato, de uma adaptação para o rádio de
A guerra dos mundos, obra do escritor inglês H. G. Wells (1866-1946).
16
DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2002.
17
HARDT, Michael; NEGRI, Antonio.
Multidão. Rio de Janeiro: Record, 2005.
18
BHABHA, Homi. The right to narrate. Disponível
em: <http://www.uchicago.edu/docs/millenium/
bhabha/bhabha_a.html>. Acesso em: nov. 2004.
19
MEIRELES, Cildo. Inserções em circuitos ideológicos
1970-75. In: HERKENHOFF, P. MOSQUERA, G.; CAMERON,
D. (Org.). Cildo Meireles. São Paulo: Cosac Naify, 2000.
20
BAUDRILLARD, Jean. The ecstasy of communication.
In: FOSTER, H. (Org.). The anti-aesthetic. Essays on
postmodern culture. Seattle: Bay Press, 1983.
21
A ideia de que o adensamento ou a acumulação de algo pode
contradizer a sua função é exempliﬁ cada no trabalho Estojo de
geometria (neutralização por oposição e/ou adição) (1977-1979), em
que Cildo Meireles une objetos idênticos capazes de ferir alguém
(lâminas de barbear, pregos, cutelos) de modo a bloquear esse perigo.
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22
Esse desmanche da ideia de territorialidade ﬁ xa está
também presente no trabalho Mutações geográﬁ cas: fronteira
Rio/São Paulo (1969), que consistiu na abertura de um buraco em
cada lado da fronteira entre os estados do Rio de Janeiro e de
São Paulo e na colocação da matéria escavada em um estado no
interior da vala aberta no outro. Uma caixa de couro, com mesmo
título e data, simula e registra, em seu interior compartimentado,
essa ação de Cildo Meireles. É possível ainda associar a imagem
do mar, em Marulho, ao lugar no Centro-Oeste do Brasil chamado
de Águas Emendadas, onde as três bacias hidrográﬁ cas do país
– Amazonas, São Francisco e Prata – têm as suas nascentes e se
misturam em um pequeno e único curso d’água; lugar que, para o
artista, pode ser tomado como metáfora do hibridismo gerado do
contato entre diferentes repertórios culturais. MEIRELES, Cildo.
Pano-de-roda [entrevista]. Arte & Ensaios, ano VII, n. 7, 2000.
23
GILROY, Paul. O Atlântico negro. Rio de Janeiro: Editora 34, 2001.
24
DELEUZE, Gilles. A dobra. Leibniz e o
Barroco. Campinas: Papirus, 1991.
25
GIL, José. As pequenas percepções. In: LINS, D. (Org.).
Razão nômade. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005.
26
BORGES, Jorge Luis. A Biblioteca de Babel. In:
______. Obras completas I. Porto Alegre: Globo, 1998.
27
MAHARAJ, Sarat. “Perﬁ dious ﬁ delity”: the
untranslatability of the other. In: FISHER, J. (Ed.). Global visions
towards a new internationalism in the visual arts. Londres:
Kala Press-Institute of International Visual Arts, 1994.
28
Em duas versões anteriores de Malhas da liberdade
(1976), Cildo Meireles aplicou o mesmo princípio construtivo
a uma corda de algodão, criando um objeto semelhante a
uma rede de pesca incapaz, porém, de aprisionar algo. Outra
versão, nunca realizada, seria composta somente por ﬁ tas
de papel e de instruções para construir a “malha”.
29
DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2002.
30
BRETT, Guy. Cildo Meireles. In: Tunga “lezarts” / Cildo Meireles
“through”. Kortrijk: Kunststichting Kanaal Art Foundation, 1989.
31
Cildo Meireles concebeu Glove trotter para a exposição Latin
American Artists of the Twentieth Century (Nova Iorque, Museum of
Modern Art, 1992), que integrava as comemorações dos 500 anos
da colonização europeia das Américas. Não sem ironia, o trabalho
originalmente possuía o subtítulo de Admiráveis mundos novos.
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32
Sobre a coexistência de “tempos geográﬁ cos”
diferentes na obra de Cildo Meireles, ver JAUKKURI, Maaretta.
Variações sobre o tempo. In: Cildo Meireles. Strasbourg:
Musée d’Art Contemporain de Strasbourg, 2003.
33
BORGES, Jorge Luis. O jardim de veredas que se bifurcam.
In: _____ _. Obras completas I. Porto Alegre: Globo, 1998.

Sonambiente Berlin 2006

Sculptural Theatre [Helga de la Motte-Haber] Many materials might serve as stimuli for Robert Jacobsen's seemingly inexhaustible capacity for fantasy: found natural objects, everyday objects, technical devices, water, musical instruments, pictures. Collaged and yet melded into a whole, under Jacobsen's hand they become surrealistic entities. In looking for a personal stylistic element common to the disparate works, the concept of kinetic sculpture offers an initial clue. Over the last decade, Jacobsen has composed mobiles of very different kinds and sizes. But because they make sound, their form is not only temporally flexible, like typical mobiles — they also extend into space with a soft sound.
All of Jacobsen's sculptures are designed to involve the audience. He often uses sensors set off by movement and sound, so that the sculptures are playable by the viewer. When he groups his sculptures, they appear to be actors along with the visitors, creating a scenario in space. All are participants in a »sculptural theatre«, where sound in large part contributes to the performative impression, and usually and unpredictably is the strongest stimulus in that interplay of expectation and surprise that creates enjoyment. Even if this last is the artist's professed aim, the question of human-machine communication still arises. Something that is controlled acts as if it were autonomous or directed by a magical hand.

Robert Jacobsen, born 1963 near by Hamburg, lives in Nettlingen und Berlin

http://www.sonambiente.net/en/04_artists/4M2jac_werk.html

sonambiente berlin 2006 offers a platform to the many different modes of sound art for the second time since 1996. The festival for hearing and seeing combines music, visual art, media art, performance and film. At centre stage is the sonambiente_exhibition, which shows the works of more than 50 internationally renowned artists at five central locations and a series of other venues, along with works by 20 up-and-coming art school talents in the sonambiente_laboratorium. Together with the sonambiente_live performances and concerts at the Haus der Berliner Festspiele and the Volksbühne, and actions in the public urban arena, sonambiente berlin 2006 activates a dense network of events around the centre of Berlin. Many of its art works are being created especially for their sites. They generate intriguing interactions with pre-existing spaces and situations and occasionally play their own games with urban life.

sonambiente_discourse with theoretical debate at tesla salon and the sonambiente_filmseries iat Filmkunsthaus Babylon round out the programme. The sonambiente_website presents net-specific projects and documents the festival. The 400-page sonambiente_catalogue provides an introduction to the participating artists and their projects, and also contains an expert discussion of the field, with 25 original contributions on the theoretical issues in acoustic art..

sonambiente interprets the city as an actual work of sound art. Art experience is conveyed as urban experience, and vice versa. With art positioned at original showplaces and 'found locations' throughout the centre of Berlin, the festival also pursues critical reflection on urban development. sonambiente has been intentionally timed around the football World Cup, when the acoustic rituals of massive passions for football will lend a special tone to the city as sound art. Picking up on this, some of the artists execute a playful double pass between football and art. In addition, the festival extends an invitation to the sonambiente_public viewing world cup sound art lounge in the Haus der Berliner Festspiele, where all the football matches will be screened live and given full artistic treatment. Berlin, one of the most important international centres for sound art, was the venue for sonambiente in 1996, when the festival was first realised with great success as part of the tercentenary celebration of the Akademie der Künste. Under the joint auspices of the Akademie der Künste and the Berliner Festspiele, sonambiente berlin 2006 revives the historic time-honoured partnership that already created a sensation back in 1980 with For Eyes And Ears, an exhibition by René Block and Nele Hertling that was pioneering for the interdisciplinary arts.

Our sincere thanks go to all participating artists, our backers, the cooperating and sponsoring institutions, and to all co-workers and helpers for their commitment. Special thanks are owed to the Hauptstadtkulturfonds, which made this project possible, and to the Polish Embassy in Berlin, which has granted access to its former embassy quarters on Unter den Linden as the German-Polish Culture Year draws to a close. We look forward to many open eyes and ears!

Matthias Osterwold Georg Weckwerth

Pierre Schaeffer

John Cage

Entendendo o som surround e o som binaural

Entendendo o som surround e o som binaural

Criado 14/abr/2011 às 07h47 por Terry Hancock9
Introdução

Understanding Surround and Binaural Sound

Autor original: Terry Hancock

Publicado originalmente no: freesoftwaremagazine.com

Tradução: Roberto Bechtlufft

Geralmente as trilhas sonoras de filmes são disponibilizadas em estéreo ou surround 5.1, embora existam outras possibilidades. Muito do material sonoro que eu venho usando é binaural, soando assustadoramente realista com fones de ouvido, mas impressionando bem menos quando reproduzido em alto-falantes. Mas que papo é esse de binaural e surround, e como as ferramentas de software livre podem ajudar você a tirar o máximo proveito desses tipos de som? Esta será uma experiência constante de aprendizado, mas quero começar com uma breve descrição das tecnologias mais comuns, e de como é o suporte a elas nos formatos de arquivos que temos à nossa disposição: Vorbis, FLAC e WAV.

Esta coluna pode parecer meio deslocada, mas ela funciona como ponto de partida (e como introdução técnica) para vários assuntos dos quais pretendo tratar no futuro. Para realizar o processamento do som surround com ferramentas de software livre, é importante começarmos entendendo o que é o som surround, e por que ele nos interessa. No meio do caminho passaremos pelo intrigante som binaural, e veremos sua diferença em relação ao som estéreo.

O caminho rumo ao som surround

As primeiras gravações sonoras foram em mono, ou seja, uma única forma de onda era gravada, representando frequência e volume, mas sem direção. Isso bastava para diversas aplicações, mas o resultado era meio fraco em gravações de músicas.

A audição humana é tridimensional. Conseguimos distinguir a direção e, até certo ponto, a distância de uma fonte sonora. Há um monte de informações nos sons que chegam aos nossos ouvidos, e o cérebro realiza um processamento muito sofisticado dessas informações.

Acho que a maioria das pessoas percebe que o som estéreo funciona fazendo com que o som chegue a cada ouvido com volumes diferentes: se soa mais alto no ouvido esquerdo (ou se sai da caixa da esquerda), o som parece estar vindo dessa direção. E vice-versa. O nome disso em inglês é "panning" (que vem de "panorama"), ou apenas "pan". No caso, fizemos pan para a caixa da esquerda.

O som estéreo simples gera uma ilusão de tridimensionalidade limitada, mudando o volume do sinal de cada alto-falante, imitando o aspecto mais simples da audição binaural.

O estéreo é muito popular, e funciona muito bem. É muito fácil produzir som estéreo em uma mesa ou aplicativo de mixagem, como o Audacity. Basta alterar as amplitudes relativas das formas de onda da esquerda e da direita pertencentes aos elementos que você vai gravar. Desse jeito, dá para pegar várias gravações em mono (de instrumentos individuais, por exemplo) e distribuí-las ao longo do espectro esquerda-direita, mas para ouvidos treinados, o resultado pode soar meio insípido.

Outra abordagem é gravar em estéreo mesmo, com dois microfones, simulando seus ouvidos. Há até quem ponha os microfones na cabeça de um boneco para simular os efeitos que a cabeça tem sobre o som (sim, isso altera o som). Esse tipo de gravação é chamada de binaural (de dois ouvidos), e o ideal é ouvir esse tipo de gravação com fones de ouvido.

Acontece que o som binaural real contém vários efeitos secundários, como mudanças de fase e filtragem, influenciados pelo caminho que cada som toma para chegar a cada ouvido. Nosso cérebro realiza um processamento muito sofisticado em cima dessas informações para produzir uma imagem de áudio 3D do ambiente. As gravações binaurais podem soar bastante impressionantes.

Estes são alguns exemplos de gravações binaurais da Wikimedia Commons e que valem uma conferida:

Um moinho de água do século XVII, no Weald and Downland Open Air Museum

Duas bolas Skyball quicando em um ambiente fechado

Sons de uma mesa de sinuca

Sons de papéis e sussurros

Se você ouvir esses sons com fones de ouvido e fechar os olhos, aposto que vai ficar impressionado com a quantidade de detalhes que vai conseguir perceber. Dá para localizar os sons bem melhor. O pan usado no estéreo não consegue fazer isso.

Na verdade, há muitos processos sutis em andamento aqui. Alguns estão relacionados à forma como o som contorna ou atravessa sua cabeça para alcançar o ouvido. Isso pode gerar efeitos de filtragem de frequência ou ecos. Também captamos ecos e reverberações causados pelas paredes do ambiente no qual uma gravação foi realizada.

Mas o efeito mais expressivo (além do volume, que é modelado pelo pan) é o da mudança de fase. O som é bem lento, ao menos quando comparado à luz. Há um atraso considerável entre a chegada do som ao ouvido mais próximo e ao mais distante. Esse atraso faz com que as formas de onda sofram uma alteração temporal em relação uma à outra. O cérebro é muito sensível a essa informação (o que é uma maravilha da neurobiologia e da evolução, mas a gente nunca dá valor a essas coisas), e nós interpretamos essas mudanças como informações espaciais.

A ilusão binaural funciona muito bem com fones de ouvido, mas não com alto-falantes, que podem ser reconhecidos como duas fontes de localizações diferentes. O novo conjunto de alterações de fase associadas ao aposento em questão tende a embaralhar as informações do sinal original.

Infelizmente, o som binaural só funciona mesmo com fones de ouvido. Com caixas de som no local, a maior parte da sutileza é perdida, e é difícil encontrar alguma diferença em relação ao pan do som estéreo. Isso acontece porque o som não chega mais aos seus ouvidos sem alterações. Em vez disso, ele é rebatido pelas paredes, pelos móveis e assim por diante, embaralhando as informações sensíveis de fase. Em vez de ouvirmos a complexa visualização sonora da gravação, somos afetados pela visualização do som do nosso quarto.

E agora?

Que papo é esse de "5.1"?

Um jeito de resolver isso é arranjar mais alto-falantes. Diversas configurações foram testadas ao longo dos anos, de três alto-falantes a dez, mas a mais popular é disparada a com seis alto falantes, denominada "surround 5.1".

Nessa disposição, ainda temos as caixas da esquerda e da direita, posicionadas à sua frente (geralmente uma em cada lado da tela, no caso de vídeos), mas também há outras: uma caixa central diretamente à sua frente (bem atrás da tela), e as caixas de surround esquerdo e direito atrás de você. Isso explica o "5" do nome "surround 5.1".

O "1" é um canal de efeito de baixa frequência (ou LFE) que segue para um sub-woofer, geralmente montado em frente a você, mas o ideal seria que estivesse diretamente abaixo da sua cadeira. Esse é o alto-falante que faz o quarto tremer quando algum som alto é produzido, sendo muito popular em filmes de ação.

Para restaurar parte da ilusão 3D, utiliza-se um sistema com vários alto-falantes envolvendo o usuário com o som. O equilíbrio entre as caixas frontais e posteriores permite a preservação de mais informações. Isso fez do som 5.1 uma opção muito popular para home theaters, e também para os cinemas.

Variantes

Obviamente existem versões mais simples: o som quadrifônico ou surround 4.0, por exemplo, elimina os canais central e LFE, e foi popular por uns tempos nos idos dos anos 70. Também há sistemas surround mais complexos, que basicamente adicionam caixas, como é o caso do 7.1 (esquerda-frontal, central, direita-frontal, esquerda, direita, esquerda-posterior, direita-posterior e LFE) e do 9.1.

Do binaural para o surround

Como o cérebro consegue criar uma experiência de áudio 3D com o som surround e com o som binaural (com fones de ouvido), provavelmente é necessário um trabalho computacional para se migrar de um tipo para o outro, certo? De fato, sim. E é complicado.

Pesquisar esse tipo de coisa foi uma surpresa para mim, porque eu nem imaginava que o assunto fosse tão amplo. Algumas palavras-chave interessantes (e links da Wikipedia) podem revelar boas fontes de pesquisa em inglês: 3D audio Effect, Head-Related Transfer Functions, Binaural Recording, Psychoacoustics, sound Localization e, obviamente, surround sound.

Houve algum trabalho nesse sentido sendo realizado pelo projeto de videogame "Yo Frankie!" da Blender Foundation, tocado pela Barcelona Media, resultando em um documento técnico (PDF 1,4 MB, em inglês) e em uma apresentação de slides (PDF 6 MB, também em inglês) sobre o uso da biblioteca de processamento de áudio CLAM somada ao Ardour e ao Blender para criar simulações de efeitos sonoros tridimensionais. Um dia eu vou tentar usar essa técnica e documentar por aqui, mas não hoje.

Suporte nos formatos de arquivo Ogg Vorbis, WAV e FLAC

Basicamente, há quatro formatos de arquivos com os quais eu trabalho regularmente para processar som: MP3, WAV, Ogg Vorbis e FLAC. O MP3 tem vários problemas, incluindo restrições de patentes que fazem dele uma péssima escolha para quem quer desenvolver algum trabalho, mas uma boa quantidade de música (até gratuita) é distribuída nesse formato.

Dada a popularidade do MP3, é bom eu começar logo tratando dele: o MP3 não tem suporte a som surround 5.1 e nem a nenhum tipo de som multicanal, exceto pelo estéreo. Podem haver variações contradizendo isso, mas elas não parecem ser parte do padrão MP3. É claro que você pode codificar gravações binaurais em qualquer formato estéreo, e algumas gravações binaurais que encontro estão em MP3.

O melhor formato livre para áudio compactado com perdas é o Ogg Vorbis. O Vorbis tem suporte a som multicanal (aliás, a muitos canais: uns dizem "ilimitados", outros 256, mas o fato é que a capacidade é mais do que suficiente).

Observe que há uma diferença entre um arquivo Ogg contendo mais de um fluxo Vorbis e um fluxo Vorbis com múltiplos canais de áudio entrelaçados! É melhor pensar em um arquivo com fluxos de áudio Vorbis separados como um conjunto de faixas de áudio alternativas (e é assim mesmo que o VLC lida com esse fluxo). Seja como for, um Ogg com um único fluxo Vorbis pode armazenar vários canais, visando sua reprodução simultânea em caixas diferentes. O caso mais comum é o estéreo, onde o primeiro canal vai para a caixa da esquerda e o segundo vai para a caixa da direita. Isso fica mais complexo e menos padronizado no surround 5.1, mas o princípio é o mesmo.

No entanto, o som surround 5.1 tende a ser uma necessidade em ambientes de alta fidelidade, o que não combina com a preocupação com o tamanho do arquivo encontrada nos formatos de compactação com perdas.

Portanto, na maioria das vezes em que tento mixar faixas de som surround de alta fidelidade, trabalho com um dos dois formatos sem perdas disponíveis: formato WAV sem compactação e formato FLAC compactado e sem perdas. O FLAC (sigla em inglês para "codec livre de áudio sem perdas") podem não soar muito familiar ao grande público, mas tornou-se um formato popular para o compartilhamento de arquivos de áudio sem perdas na internet. Os arquivos FLAC costumam ser bem maiores do que os arquivos Ogg Vorbis e MP3, porém bem menores do que os arquivos WAV, que são enormes.

Atribuições de canais

Como eu mencionei brevemente, há uma convenção amplamente difundida quanto à ordem correta para faixas de áudio: canal esquerdo primeiro, seguido pelo direito. Mas as coisas não são tão simples com o som surround. Ordens padronizadas estão demorando a aparecer, e não faltam inconsistências. O FLAC segue a mesma convenção dos arquivos WAV, mas o Vorbis usa outra ordem. Tive que pesquisar um bocado para descobrir isso, então vou fechar a coluna de hoje com uma tabela de referência para o padrão de atribuição de canais de som surround 5.1 nesses formatos:

Canal	WAV/FLAC	Vorbis
1	Esquerdo	Esquerdo
2	Direito	Central
3	Central	Direito
4	LFE	Surround esquerdo
5	Surround esquerdo	Surround direito
6	Surround direito	LFE

Disponível em:
http://www.hardware.com.br/artigos/som-surround-binaural/

RELATÓRIO DO TCC de Adriane Néo