Possibilidades sobre a escuta das imagens
SOM = IMATERIAL
Artistas a investigar:
Milla Jung
Janett Cardif
Paulo Vivacqua
Cildo Meireles
Chelpa Ferro
Marssares
Ricardo Cutz Gaudenzi
Hapax
O espaço como uma ação de temporalidade moldada acústicamente, pois de certa forma, não é isso que as reflexões acústicas geram?
Uma reverberação acentuada ou ainda um espaço demasiamente absorvente não moldam sobremaneira a durabilidade de um som? Não residem nessa concepção do espaço como algo moldado temporalmente prerrogativas estéticas que sustentam a arte sonora?
(Ricardo Cutz Gaudenzi- http://www.ricardocutz.com.br/dloads/Dissertacao.pdf)
RESUMO
GAUDENZI, Ricardo Cutz. Arte sonora: entre a plasticidade e a sonoridade – um estudo de caso e pequena perspectiva histórica. 2008. 123f. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Cultura) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.
‘Arte sonora’ é um termo relativamente novo, que abriga produtores de arte que não
encontram no território da música retorno – estético e institucional – para suas ações. Este
trabalho tem como objetivo investigar tais produções e remontar a alguns fatos que apontariam para uma possível história da arte sonora. Escolheu-se como ponto de partida a invenção do fonógrafo – o primeiro dispositivo de registro sonoro – e seu impacto na produção da música e a curiosidade despertada no mundo das artes. Entretanto, a história que revisitaremos aqui, de forma interessada, não é uma história desses dispositivos nas artes apenas, mas também uma análise dos processos de artistas como Russolo, Duchamp, Schaeffer e Cage. Lidos sob a luz de uma relação estreita com as artes visuais, apontam mais do que tentativas de renovação da música, revelando estratégias, táticas e ações que fomentam a passagem do plástico para a experiência sensorial direta – e o fazem através do som. Como fruto de minha vivência como artista e produtor de arte, questões sobre o uso do som no campo das artes foram surgindo.
Assim, parte da minha produção, no grupo Hapax, e a de outros artistas, como Chelpa Ferro, Paulo Vivacqua e Marssares, são objeto desta análise. O deslizamento entre materiais, tecnologias e sensações abrigados em um amplo conjunto de ações artísticas envolvendo esculturas, instalações e performances – que resultam na criação e experiência de sons e sonoridades – será visitado
Segundo Rosalind E. Krauss (1998, p. 52), o Manifesto Futurista “proclama um amor
pela velocidade e pelo perigo. Postula um novo culto pela beleza, no qual ‘um automóvel em
alta velocidade […] é mais belo do que a Vitória da Samotrácia’ [...] o Manifesto foi o
primeiro de uma longa série de proclamações por cujo intermédio os futuristas italianos
buscaram afetar o curso da arte européia”. Ainda segundo esse autor, a força do Manifesto
reside justamente no fato de ele não se ater a decoros de uma argumentação objetiva:
Seu veículo é a história, e é através do fluxo incessante dos acontecimentos
no tempo que o autor pretendia criar seu impacto. […] O Manifesto,
colocado no centro da história, resulta em uma proclamação do conceito de
velocidade como um valor plástico – a velocidade tornou-se metáfora da
progressão temporal tornada explícita […] O objeto em movimento torna-se
o veículo do tempo percebido, e o tempo torna-se uma dimensão visível do
espaço, uma vez que o movimento temporal assume a forma do movimento
mecânico.
O espaço como uma dimensão de temporalidade, ou ainda uma temporalidade
moldada acusticamente, pois, de certa forma, não é isso que as reflexões acústicas geram?
Uma reverberação acentuada ou ainda um espaço demasiadamente absorvente não moldam sobremaneira a durabilidade de um som? Não residem nessa concepção do espaço como algo moldado temporalmente prerrogativas estéticas que sustentam a arte sonora?
Rosalind acentua através da leitura da obra de Umberto Boccioni, artista futurista o
“mais dedicado à reformulação do estilo escultural” […], que o objeto escultural poderia
parecer o instrumento mais improvável para representar o desenrolar do tempo através do
movimento”, mas não era. Boccioni deseja fundir dois modos distintos de ser, dos quais o
objeto pudesse participar:
O primeiro desses modos envolvia a essência estrutural e material do objeto
[...] Boccioni referia-se a esse aspecto como “movimento absoluto” O
segundo modo era chamado por ele “movimento relativo” do objeto.
Indicava com esses termos a existência contingente do objeto no espaço real
à medida que o observador ia mudando de posição relativamente ao objeto e
percebendo a formação de novos agrupamentos entre este e os objetos
vizinhos. [...] Boccioni falava da necessidade de criar “um signo ou, melhor
ainda, uma forma singular que substituísse o velho conceito de divisão pelo
conceito de continuidade” (KRAUSS, 1998, p. 52, grifo da autora).
Krauss (1998, p. 56) analisa a obra de Boccioni – Desenvolvimento de uma garrafa no
espaço – que é “uma obra que equaciona as preocupações da escultura com as preocupações acerca de como as coisas são conhecidas”. Levadas a cabo na forma de esculturas, as idéias de “movimento absolutos” ou “movimentos relativos” pensados a partir de um objeto parecem desejar superar as idéias superficiais geradas por uma visão parcial – por que não dizermos? –uma escuta parcial. Ao se registrar um som, juntamente com a possibilidade de reproduzi-lo infinitas vezes, o gramofone e todos os outros dispositivos mecânicos fornecem, como desejava Boccioni, algo que permite uma visão, ou melhor, uma escuta total. Pierre Schaeffer, que transforma os sons de maneira a mais consciente possível, coloca na escuta o ato escultórico. É na escuta interessada, acusmática, que nasce o conhecimento total do som.
Assim, talvez seja possível distinguir esculturas que fazem som de esculturas sonoras
propriamente ditas. Talvez.
Na verdade, o problema para o pensamento crítico é que “em qualquer momento de
observação, uma parte considerável da superfície real da garrafa estará oculta à visão”
(KRAUSS, 1998, p. 56), ou seja, muitas vezes não se sabe se o ato de composição artística se encontra ligado à história da escultura ou à história da manipulação sonora. Podemos ter um muito bem elaborado e outro não tanto. Podemos concluir que tal obra é pobre em relação à escultura, sem perceber o que fez mover no campo puro do som. São distinguíveis? Devem ser?
Essa preocupação de Boccioni – expressa em Desenvolvimento de uma garrafa no espaço– nos alerta para os perigos de uma crítica formal que busque dar conta de trabalhos em que o som tenha um papel substantivo, “independente.” Assim, precisamos de um pensamento que “[…] retratando sua posição em termos de uma inteligência infinitamente móvel, seja capaz de abarcar de uma só vez todos os aspectos da garrafa” (KRAUSS, 1998, p. 56), ou todos os aspectos de uma composição sônica.
(http://www.ricardocutz.com.br/dloads/Dissertacao.pdf- pg. 39)
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