BABEL por Moacir dos Anjos

Babel, 2001/2006
Estrutura metálica e rádios
500 x 200 cm
Cildo Meireles
11/8/10   12:13:51 PM

BABEL

Em um de seus contos mais conhecidos, Jorge Luis Borges descreve o momento em que o narrador da história, sentado no piso de um porão e olhando para um ponto preciso alguns metros acima, consegue enxergar um Aleph, “lugar onde estão, sem se confundirem, todos os lugares do orbe, vistos de todos os 

ângulos”.1

 Como essa, há várias passagens na obra do escritor argentino que desvelam um desejo de inventar dispositivos que confrontem códigos rígidos de perceber o mundo, incapazes de 

apreender a fluidez com que o corpo o percorre e experimenta. Embora apresente uma solução de formalização singular para cada projeto imaginado, Cildo Meireles também se ocupa, desde 

quase o início de sua trajetória, em discutir criticamente a ideia convencional de espaço em que se desenrola a vida humana – quer em sua dimensão física e cotidiana, quer em uma perspectiva política e de temporalidade ampliada –, afastando maneiras redutoras ou circunscritas de topografar territórios. Para tanto, o artista exercita – por meio de seus trabalhos – um método de investigação do mundo que, em vez de ater-se somente ao campo da percepção retiniana, apoia-se na “síntese entre relações sensoriais e mentais”, de modo que os sentidos e a razão estimulem uns aos outros e produzam, juntos, a cognição de espaços que se habitam ou que só se concebem.2

 Um método que não possui, porém, um objetivo e uma duração precisos, posto que se ampara na investigação sem fi m certo e se abre, portanto, ao que é ainda desconhecido. Um método, por último e por isso, apto não somente a inquirir a topologia do mundo de outras formas, mas também a acolher e a expor as diferenças que o outro gera.3

Um dos primeiros trabalhos em que Cildo Meireles demonstra tal interesse é Espaços virtuais: cantos (1967-68), série de objetos que produzem a ilusão da ortogonalidade de ambientes domésticos 

(cantos de sala ou quarto) a partir do deslocamento do corpo em relação aos planos não ortogonais que efetivamente os constituem. É apenas quando observadas de uma determinada posição que a aparência dessas construções e a ortogonalidade que preside a ideia dos espaços que elas representam coincidem, violando, dessa maneira, qualquer associação estável entre a percepção e o conceito de um lugar. Confluem, nesses objetos, duas questões que permeiam parte relevante da obra do artista: a insatisfação com a sintaxe euclidiana do espaço – instrumento de mapear e explicar o mundo em três bem definidas dimensões – e a utilização de um signo recolhido na vida ordinária para articular experiências dos sentidos e formulações conceituais. Outro trabalho que, produzido pouco depois, reclama a noção de espaço como fluxo e recusa apor-lhe forma ou extensão defi nidas é Mebs/Caraxia(1970-71), registro em disco da conversão – feita com o auxílio de um oscilador de frequência – dos gráfi cos topológicos de uma fi ta de Moebius (daí o nome Mebs) e de uma espiral (Caraxia combina as palavras caracol e galáxia) em elementos sonoros. A escolha das fi guras tomadas como enunciados de origem nesta translação se deve ao fato de elas não possuírem lados identificáveis e de não ser possível determinar onde começam ou terminam, o 

que impede que sejam descritas por uma geometria ancorada na tridimensionalidade. Apresentadas como ruído somente, a incompatibilidade entre tais fi guras e o homogêneo espaço euclidiano se torna ainda mais manifesta.

O desconforto com um entendimento invariável do espaço físico e também político está exemplarmente presente, por sua vez, no trabalho Cruzeiro do Sul (1969), cubo de 9 mm de lado – metade dele feita de carvalho e a outra metade feita de pinho – que Cildo Meireles propõe colocar sobre o chão, sem nada mais em seu entorno, em uma área mínima de duzentos metros quadrados. Apenas a desproporção escalar entre o objeto e o ambiente onde é mostrado já instaura a dúvida, no visitante, acerca do que é, de fato, ser pequeno ou grande, ou de qual é a medida que fixa a dimensão ou o limite de algo. É recorrente na obra do artista, entretanto, a eleição de materiais que ampliem os significados possíveis de cada trabalho, subvertendo leituras apoiadas somente em sua materialidade ou em sua suposta autorreferência. O carvalho e o pinho não foram escolhidos como matérias-primas ao acaso, mas por serem madeiras que, ao produzir fogo quando postas em atrito, teriam o poder de invocar o divino na cosmogonia dos índios Tupi.4

 Menos do que sub sumir o diminuto cubo, portanto, o relativamente imenso espaço vazio que o circunda 

indica a extensão da força simbólica que a partilha imaterial de uma crença potencialmente embute. E o fato de as civilizações ameríndias terem sido dizimadas por colonizadores europeus na América do Sul só atesta a potência crítica que esse vão quase deserto pode assumir.5

No processo de colonização das terras e das mentes de povos americanos nativos, coube aos catequizadores jesuítas a consciente tarefa de enfraquecer – sempre que necessário com recorrência à 

força – a ideia de universo que mantinha aqueles coesos, papel que Cildo Meireles sublinha, sem ambiguidades, no trabalho Missão/Missões (como construir catedrais) (1987). No interior de um ambiente 

delimitado por um tecido negro e solene, um opressivo conjunto de 2 mil ossos pendurados no teto é índice claro da violência sofrida pelos indígenas, assim como as cerca de 600 mil moedas arranjadas sobre o piso sugerem os motivos desse extermínio. Ligando uns às outras, uma evanescente coluna feita de hóstias lembra 

que o poder espiritual apazigua, por vezes, tragédia e ambição sem medida. De modo ainda mais evidente do que em Cruzeiro do Sul, também aqui os materiais usados possuem conotações simbólicas que se somam às suas qualidades como matérias primas, despertando a cognição intelectual e, ao mesmo tempo, 

seduzindo os sentidos.

A instalação Sal sem carne (1975) atualiza a história de expropriação do território de um povo – por meio da qual um outro território se cria – e assevera a vontade do artista de redimensionar a ideia do espaço que se experimenta na vida. Amarrados a fios presos no alto, dezenas de monóculos oferecem ao visitante a 

experiência de, ao manusear cada um desses pequenos objetos, examinar, alternadamente, fotografias de índios craós – ao menos um deles sobrevivente de um massacre sofrido por sua tribo na década de 1940 – e de habitantes e visitantes da cidade de Trindade, Centro-Oeste do Brasil, próxima de onde, movida por interesses fundiários de fazendeiros da região, teria partido a ordem para aquele ataque aos indígenas.6

 Esse contraste visual é acompanhado da audição de um disco que reúne, e simultaneamente confronta,

em oito canais de áudio distintos, registros sonoros associados à cultura nativa do lugar (a fala de um índio craó, música aborígine) e à cultura do Ocidente (a celebração da missa em uma romaria, informação das horas transmitida ininterruptamente por uma rádio). Após algum tempo observando as fotografias e escutando os sons gravados, a definição rígida e antagônica desses campos sociais é, todavia, desafiada, posto que a memória visual e a auditiva os embaralham e os articulam de maneiras novas e distintas.7

Embora exponha a violência continuada contra os índios do país, o trabalho também aventa, portanto – por meio das imagens e dos sons que se sobrepõem e se confundem quando aproximados –, a construção gradual de uma cultura híbrida, incontrastável quer com a cultura indígena, quer com a cultura ocidental. Hibridismo que resultaria de uma aproximação entre desiguais que não se completa nunca, abrindo um “terceiro espaço” de negociação e convívio entre diferenças que não se conciliam.8

Entre a submissão completa a uma cultura homogeneizante e a afirmação já impossível de uma tradição vernacular, instaurarse-ia, então, um intervalo de recriação e reinscrição identitária de um território que seria irredutível a um ou a outro desses polos extremados. Essa construção não seria, contudo, concedida pelo opressor, mas fruto do que Cildo Meireles denomina de dinâmica do “gueto”, lugar de exclusão que gera, da própria pressão a que são submetidos os que estão dentro dele, a energia necessária à superação de situações de assimetria de poder e de consequente marginalização de quem é diferente ou despossuído.9

A afirmação do caráter híbrido da cultura através de relações sinestésicas entre os campos do olhar e da escuta está igualmente presente no desmanche que o artista promove, nas instalações Babel (2001) e Marulho (1997), da concepção de espaços nacionais e regionais como lugares simbólicos bem defi nidos e apartados, deslocando, para uma esfera geopolítica estendida, o que havia pontualmente atestado em Sal sem carne.10

 Por meio desses trabalhos, assinala a inadequação da ideia usual de pertencimento para a compreensão da dinâmica do mundo contemporâneo e o consequente rompimento da associação imediata e exclusiva entre 

lugar, cultura e identidade. O que distingue a produção simbólica de um local de outras quaisquer não são mais sentimentos de  clausura, afastamento ou origem, mas as formas específicas pelas quais as comunidades que o habitam se posicionam em um contexto de interconexão aumentada e estabelecem relações com grupos variados. A noção de identidade cultural é instada a mover-se, assim, do âmbito do que parece ser espontâneo e territorializado para o campo aberto do que é constante (re)invenção.11

Ao entrar no ambiente que Babel ocupa, o visitante logo identifica, ainda que de modo impreciso, um ruído baixo e contínuo e os contornos de uma estrutura alta e cônica, onde divisa muitas e pequenas fontes de luz. Atraído pelo volume disposto no centro da sala e envolto em quase penumbra, circula em torno dessa 

estrutura e percebe, por fi m, tratar-se de uma torre – mais de dois metros de diâmetro e cerca de cinco metros de altura – feita do acúmulo e da sobreposição de centenas de rádios. Todos estão ligados e os seus leds e dials são, conforme fi ca evidente, a origem dos pontos luminosos vistos de longe. São rádios de formato e épocas diversos: os maiores, dependendo ainda de velhas válvulas para funcionar, servem de base aos outros, mais leves e portáveis graças aos componentes eletrônicos que encerram. O chiado indistinto também gradualmente se esclarece: são músicas, notícias e programas radiofônicos que, emitidos de cidades e países diferentes através de ondas sonoras de variável alcance, combinam-se de maneira aleatória. O fato de esses sons de origens diversas estarem reunidos em um só canto parece aludir à existência de um espaço de negociação – simbólico, econômico, político – sobre o que cada lugar julga como lhe sendo próprio. Espaço de estabelecimento e contínua reelaboração, por meio de processos de expressão humana, de distinção entre povos.12

 A percepção do elemento sonoro do trabalho mesmo antes que se possa discerni-lo visualmente confirma, por fim, o interesse de Cildo Meireles em investigar a natureza e as características do espaço valendo-se 

de mais de um sentido, requerendo, do visitante, a disposição de explorar Babel com o próprio corpo e de despender com ele um tempo incerto.13O título e a formalização desse trabalho são, obviamente, uma remissão ao episódio bíblico da Torre de Babel (Gênesis, XI, 1-9), situado em um tempo em que toda a humanidade falava uma só língua e, liderada pelos descendentes dos fi lhos de Noé (Sem, Cam e Jafé), decide povoar uma larga planície que encontra na Mesopotâmia. Nesse lugar, resolve erguer uma torre alta o bastante para chegar aos céus – simultaneamente um monumento a si própria e estratégia para evitar a dispersão de seus membros por outras partes. Deus entende a construção, contudo, como uma afronta à sua autoridade ou como uma tentativa de rivalizar com seus poderes, resolvendo intervir. Desce em meio aos construtores e, por um gesto seu, todos começam a dizer palavras em línguas diferentes. A partir desse momento, não teria havido mais compreensão entre os habitantes do mundo, que sequer puderam concluir 

sua obra, dividindo-se e espalhando-se em cantos diversos. Esse desentendimento linguístico teria sido, segundo o mito, a causa primeira de todos os conflitos entre agrupamentos humanos, embora a recorrente dificuldade de comunicação também entre os que falam um mesmo idioma faça daquela discórdia um caso 

particular da divergência de interesses que segmenta e atrita nações ou comunidades.14

O uso de rádios como elementos construtivos da torre parece contradizer, em um primeiro instante, a referência ao caráter necessariamente contencioso do convívio entre povos que não partilham os mesmos códigos e crenças, tal como implicado na história bíblica. Rádios foram, afi nal, a partir da década de 1920, 

instrumentos fundamentais para a comunicação instantânea, entre lugares os mais diversos, daquilo que a distância excessiva oculta da visão, separando os sons de suas fontes imediatas e visíveis. Tanto quanto a televisão, a presença disseminada de rádios no cotidiano de quase todos levou à formulação, no início da década de 1960, da ideia de que o mundo teria se tornado uma “aldeia global” e soldado a fratura no sentido de comunidade que a aguda divisão social do trabalho provocara desde há muito.15

O fato de os aparelhos estarem, nessa instalação, todos juntos e sintonizados em estações variadas reforça, ademais, a noção de que seria possível, mesmo em um contexto de crescente inter-relação entre povos, a geração e a afirmação da diferença. Em oposição à entropia social preconizada na narrativa do Gênesis, a desconstrução de uma língua universal – e o consequente fi m da presumida transparência de significados de tudo o que falam os habitantes do mundo – poderia ser mesmo associada à interrupção de um domínio colonial que impunha a todos o idioma e a cultura de uma só nação e constrangia, portanto, a emergência da alteridade.16

Conectados, mas diferentes, os membros dessa rede não podem, assim, ser associados a interesses exclusivos ou reduzidos a um amálgama uniforme, sendo mais bem entendidos como partícipes de uma “multidão” que produz e compartilha o que imagina possuir em comum.17

Outros elementos constitutivos de Babel problematizam, contudo, essa utopia comunitária, indicando que a emissão de opiniões diversas não é condição sufi ciente para a repartição mais equitativa de poder entre agrupamentos humanos distintos. Desde a primeira visada do trabalho, fi ca evidente ao visitante que os rádios que o artista amontoa para formar a torre são portadores de tecnologias as mais diferentes – da quase obsolescência ao excesso de recursos –, diversidade que pode ser tomada como índice do desigual acesso das nações (e também dos muitos extratos sociais no interior de cada uma delas) ao poder de se comunicar com o que está distante e, por meio disso, de afirmar o que julgam importante. De fato, o “direito de narrar” que cada nação ou comunidade todo o tempo reclama – direito de ser escutada, reconhecida e representada –18 é sempre condicionado pelo controle hierarquizado, embora disseminado e disperso, dos meios tecnológicos e dos instrumentos políticos através dos quais ele é exercido, fazendo de tais meios e 

instrumentos partes integrantes dos “circuitos ideológicos” que, em sociedades estratifi cadas, anestesiam diferenças e bloqueiam mudanças.19

 Ainda que ocupem o mesmo espaço na sala expositiva e façam uso das mesmas vias de transmissão, esses tantos rádios diferentes aludem à presença simultânea, entre povos diversos ou no interior de uma mesma nação, de tempos sociais distintos. Simbolizam, dessa maneira, a distribuição assimétrica do poder que permite afirmar soberanias e o comando descentralizado, mas efetivo, dos mecanismos que estruturam permutas entre lugares distantes.

O zumbido que, conjuntamente, todos os aparelhos produzem sugere também que a incomensurável quantidade de informação transmitida por rádios no mundo contemporâneo – bem como pela televisão e, mais ainda, pela rede mundial de computadores – termina por obscurecer o conteúdo daquilo que se pretende comunicar, esvaziando-o de significados claramente discerníveis. Em qualquer frequência de transmissão, o número de estações é grande o bastante para que elas ocasionalmente se sobreponham, 

se misturem e até se anulem. O ouvinte é alienado da fala do outro, então, menos por escassez do que por excesso de informação que a ele se destina, provocando um “êxtase negativo do rádio”.20

 Êxtase que reduz diferenças não por tornar mais transparente o que é comunicado, mas, ao contrário, por fazer indistinto cada discurso que se deseja afirmar como único. Apagamento de alteridade que é tanto maior quanto, paradoxalmente, mais disseminados forem os meios de comunicação necessários à sua locução.21

A enunciação de pontos de vista diversos e o controle ou a diluição daquilo que é singular são, portanto, fenômenos que coexistem fisicamente em Babel e que podem ser tomados como metáforas da interação intrincada entre nações ou comunidades distintas, em que diferenças são produzidas por cada uma 

delas em meio à desigualdade do poder de estabelecê-las diante dos demais agrupamentos. Não são apontadas nesse trabalho, porém, resoluções para as tensões que ele apresenta. Sem implicar o apaziguamento dos conflitos que marcam o estado do mundo contemporâneo, Cildo Meireles parece advogar a necessidade da adoção de paradigmas explicativos que sejam relacionais e centrados, por isso,no reconhecimento da existência de um território de fronteiras incertas, o qual abriga embates múltiplos e produz a contaminação mútua de expressões culturais antes apartadas por injunções geográficas e históricas. Território que, em Babel, é não somente evocado, mas oferecido ao visitante como experiência a ser vivida em tempo real, a partir da densa teia sonora que as transmissões radiofônicas tecem em conjunto.

A outra instalação que exemplarmente apresenta e discute, por meio de estímulos visuais e sonoros, a existência de espaços físicos e políticos híbridos é Marulho, cuja escala em relação à dimensão humana convida o visitante, tal como ocorre em Babel, a percorrê-la com o corpo, e não somente a explorá-la com o olhar. Três degraus de madeira que correm de um ao outro lado da sala dão acesso a uma plataforma – feita do mesmo material e com a mesma extensão lateral da escada –, de cujo centro se projeta,ortogonalmente, uma passarela que termina abruptamente no meio do trabalho. Quem caminha sobre essa estrutura bem demarcada tem a visão atraída por alguns milhares de livros que, de páginas abertas e entrelaçados ordenadamente uns aos outros, cobrem inteiramente a porção do chão situada entre a plataforma e o fim distante da sala. Os tons azulados das imagens ali impressas são logo percebidos como fotografias de mares e oceanos quaisquer, o que faz as ondulações dos livros aparentarem o movimento das 

águas e a passarela de onde esses são observados assemelhar-se a um píer como os muitos que existem em cidades localizadas na costa. A lembrança de mares e oceanos diversos é também ativada pelo som ouvido quando se explora a instalação, semelhante ao murmúrio que o curso repetido de ondas gera. Se escutado com alguma atenção, após pouco tempo esse ruído revela ser, todavia, o resultado da sobreposição da palavra água em línguas diversas (oitenta delas, de fato), enunciada por pessoas de diferentes idades, 

gêneros e procedências geográficas.Ao dissolver aquilo que é próprio a cada povo em um som que não é de nenhum deles em particular, o artista invoca mares e oceanos como espaços de trocas simbólicas e de negociação de diferenças que não possuem, entretanto, a concreção que a noção de território comumente requer na construção de narrativas de identidades.22

 Reverbera nesse trabalho, ao contrário, ideias de pertencimento defi nidas pelo deslocamento de povos – seja este espontâneo ou forçado – e pelos contatos travados com o que lhes é estranho ou diverso. Entendimento semelhante tem levado historiadores a apontar o Oceano Atlântico como o local privilegiado a partir do qual se teceram, durante mais de três séculos, conexões entre tradições distintas e lugares apartados – Europa, África, Américas –, fazendo dele a unidade básica de análise para 

entender os processos transnacionais e indeterminados de formação identitária gestados pela colonização europeia no Novo Mundo. Tão importante quanto as raízes dos diversos povos afetados pelo sistema colonial, portanto, seriam as tantas rotas que eles percorreram e que também os formaram. Nesses termos, é possível relativizar, como em Babel, a esquemática associação entre identidade cultural e território, e referir-se aos espaços vividos por aqueles povos como um “circuito comunicativo” em 

que interações foram feitas e identificações moventes geradas.23

Marulho reporta-se não só a esse contexto passado, mas também ao tempo contemporâneo, no qual noções de pertencimento são formuladas por meio de contatos interculturais, são frequentemente desterritorializadas e estão sempre sujeitas a reformulações parciais e periódicas.

A apreensão dos complexos mecanismos de transculturação aludidos em Babel e Marulho ancora-se na oferta, por ambas as instalações, de experiências cognitivas que, em um primeiro momento, são da ordem das “pequenas percepções”: aquelas que são menos partes da apreensão de um fato do que seus requisitos

ou elementos genéticos, cuja consciência é apenas subliminar.24

Ao se entrar nos ambientes que acolhem uma e outra instalação, os sons são claramente percebidos, ainda que também se apresentem como confusos. Em Babel, identifica-se, após breve instante de atenção, a origem do ruído ouvido, embora não seja possível simultaneamente distinguir o conteúdo e a procedência de cada emissão radiofônica. De modo análogo, o reconhecimento de que o murmúrio em Marulho é formado pela sobreposição da palavra água dita em muitas línguas não implica que se possa, ao mesmo 

tempo, notar as inflexões e os sotaques de todos os idiomas incluídos no trabalho. À medida, porém, que se aproxima de Babel, o visitante tem sua atenção auditiva gradualmente capturada por um número menor de estímulos sonoros, destacados dos demais em função de sua proximidade corporal. No limite, concentra-se 

na transmissão feita por um único rádio, momento em que prova uma percepção “clara e distinta” – e não mais “clara e confusa”, como é próprio das pequenas percepções –,25

 fenômeno que se repete a cada vez em que se afasta e se acerca novamente da torre feita de rádios. Experiência semelhante o visitante tem quando despende tempo ouvindo o som que demarca e preenche o espaço onde Marulho está instalada. A princípio de forma imprecisa, inicia a perceber, com nitidez crescente, a enunciação da palavra água em diferentes idiomas (tantos mais quanto maior for o seu conhecimento linguístico), momentos curtos em que tudo o mais é escutado de maneira vaga. O destaque que, em detrimento de outras, uma emissão radiofônica ou uma língua transitoriamente possui nesses trabalhos sugere, ademais, as desigualdades que presidem as trocas simbólicas, posto que quanto mais poder econômico e político possui uma unidade nacional (ou regional), maior sua capacidade de se fazer ouvir – exercendo, portanto, o seu “direito de narrar” – ou de fazer sua língua ser entendida por aqueles que 

não a trazem como recurso comunicativo natural.

Babel e Marulho coincidem, ainda, na capacidade de ensinar o quão extenso e denso é o espaço das permutas culturais e, simultaneamente, de apontar as dificuldades de compreensão entre os diferentes povos. Tal ambiguidade se evidencia por meio da aproximação e do contraste entre a topologia desses trabalhos 

e as características de um outro espaço inventado: a Biblioteca de Babel, descrita em conto por Jorge Luis Borges e também chamada por este de universo. Os círculos de rádios que se sobrepõem em

Babel e os muitos sotaques e línguas que eles potencialmente emitem na forma de canto e fala recordam, de imediato, aquela Biblioteca, a qual, segundo o escritor, conteria, distribuídos em idênticas galerias hexagonais reproduzidas ao infi nito para os lados, para baixo e para cima – assim como a altura incerta dos céus era o tamanho pretendido da Torre de Babel –, escritos diversos que registrariam, em todos os idiomas, tudo o que é dado registrar. Também os livros deitados no chão em Marulho evocam, por sua 

quantidade virtualmente infi nda e pela recorrência das imagens que reproduzem, a natureza simultaneamente ilimitada e periódica da Biblioteca de Babel, sendo tão ilógico pensar que em algum ponto ela termina como é incabível esquecer que o número de livros lhe impõe limites, fazendo com que títulos aleatoriamente se repitam. Mas é a referência à superstição de que existiria, na Biblioteca de Babel, um livro que seria “a cifra e o compêndio perfeito de todos os demais” que melhor introduz, por oposição, a questão da (in)tradutibilidade cultural presente em Babel e emMarulho. Nesse “livro total”, cuja possível existência é associada pelo narrador ao divino, ter-se-ia acesso, de modo transparente, a todos os conhecimentos elaborados em culturas diferentes e registrados em sistemas linguísticos distintos.26

 Esses dois trabalhos de Cildo Meireles apontam, ao contrário, para a natureza necessariamente truncada de qualquer processo de tradução simbólica no mundo contemporâneo, onde, tal como na Biblioteca de Babel, 

mesmo os lugares mais afastados se comunicam.A impossibilidade do entendimento pleno do outro resulta do procedimento duplo que uma operação ordinária de tradução simbólica requer: primeiro, apreender os significados dos produtos gestados em uma cultura; em seguida, recriá-los nos termos de uma outra. Como não existe correspondência unívoca entre sistemas culturais diversos – como também não há entre sistemas linguísticos diferentes –, nunca se alcança transparência perfeita naquilo que é resultado de uma tradução, restando sempre algo opaco e, por conseguinte, intraduzível entre formações culturais ou línguas que se confrontam. Ao mesmo tempo em que se faz necessária, a tradução é sujeita, portanto, a diferenças irredutíveis entre o que é distinto, causando a sua interdição.27

 E é justamente essa opacidade do que não se deixa levar docilmente de um a outro âmbito de significados – insinuada pela cacofonia de vozes escutada em Babel e em Marulho – que afirma a impossibilidade de reduzir uma cultura a outra diferente quando postas em contato, dando lugar a construções culturais híbridas que adicionam ao repertório simbólico do mundo algo que não existia ainda.

Os processos de transculturação contemporâneos ocorrem, dessa maneira, em um território extenso, denso e, contudo, descontínuo, paradoxo também presente, formal e metaforicamente, em Malhas da liberdade (1977). Feito de fi os rígidos de metal, a composição desse trabalho obedece a uma lei de formação tão simples quanto exata: tomando uma unidade elementar (um segmento de reta), o artista a faz interceptar outras duas unidades iguais em suas metades, sendo, em seguida, também cortada ao meio por 

outro idêntico elemento. Repetido muitas vezes (potencialmente, ao infinito), esse procedimento leva à criação de uma retícula metálica que cresce primeiro em um plano e, por sucessivas sobreposições parciais da matéria usada, também no espaço, tendo suas dimensões finais definidas de modo arbitrário. Ao pendurar verticalmente essa grade supostamente cerrada e atravessá-la com uma placa de vidro cuja largura é maior que a diagonal de um quadrado qualquer da malha, Cildo Meireles demonstra o quanto ela é, porém, permeável.28

 Assim como o amplo e espesso campo de traduções simbólicas do mundo não retém todos os 

significados que nele confluem, também essa malha é incapaz de impedir que mesmo uma matéria relativamente larga e frágil transpasse sua corporeidade aparentemente vedada e dura. Um e outra exibem, de fato, um não acabamento de sua ordem estrutural similar à incompletude edificante e arquitetônica a que a Torre de Babel foi condenada.29

Por meio de uma acidentada topologia, a instalação Através(1989) leva igualmente o visitante a experimentar, sensorial e conceitualmente, a natureza inconclusa e quase sem bordas daquele espaço de trocas. Ocupando uma área quadrada de quinze metros de lado, o trabalho consiste da sobreposição de mais de cinquenta elementos (colocados sobre o piso ou pendurados do teto) comumente usados para impedir a passagem de corpos, tais como redes, cercas, vidraças, persianas, telas, grades, correntes 

e cordas. Todos esses objetos também têm em comum, porém, o fato de poderem ser total ou parcialmente atravessados pelo olhar, suspendendo, de imediato, a carga de proibição que o ambiente encerra. Arranjados na forma de um labirinto, eles levam o visitante, ademais, a contornar os obstáculos postos ao corpo e, guiado pela visão, a buscar algum dos caminhos que o conduzam ao centro da instalação, onde se encontra uma bola de papel celofane amassado de cerca de três metros de diâmetro. É esse elemento nucleico o mais ambíguo entre todos que constituem o trabalho, posto que é o de mais fácil transposição física ou simbólica – o papel cederia à pressão do corpo e não conota interdição social de qualquer espécie – e, ao mesmo tempo, o único, entre os tantos materiais ali ajuntados, que bloqueia o alcance distante do 

olhar. Contradiz e imobiliza, então, o impulso que leva alguém a chegar até ele, gerando uma força centrífuga que tende a afastar o visitante de volta às fronteiras do ambiente criado. O desvio dos obstáculos corporais nesse percurso não implica, entretanto, a redução da experiência do visitante à dimensão retiniana, posto que cada uma de suas passadas quebra, com inevitável barulho, parte das muitas toneladas de placas de vidro que forram o piso da instalação, fazendo o corpo hesitar e relativizando, com o som gerado na caminhada, a hegemonia da visão na exploração do espaço. Em vez de separação entre sentidos, há aqui a aproximação entre meios distintos de conhecer um território.

A experiência de percorrer Através não se esgota, porém, nos estímulos cruzados aos sentidos que ele oferece. Cada um dos elementos transpostos pela visão e desviados pelo andar tem um emprego e uma função na vida cotidiana que, em extensão variável, são reconhecidos pelo visitante. Alguns deles são usados para delimitar espaços domésticos, outros para organizar fluxos de trânsito humano em ruas ou, ainda, como proteção da luz ou do vento. Vários, contudo – dentre os quais o arame farpado é o mais 

evidente –, podem ser tomados como índices de interdições políticas e instrumentos de segregação de quem, de diferentes maneiras, ameaça ou subverte uma ordem existente. Ordem que, a despeito ou por causa dos conflitos latentes que carrega, entrelaça e torna interdependente um número crescente de nações e comunidades. Nesse contexto, as placas de vidro que vão sendo quebradas sobre o piso trazem à memória – pelo ruído associado, involuntariamente, ao risco efetivo de corte – os embates que a aproximação entre diferentes gera e a fragilidade dos arranjos institucionais para contê-los ou ao menos acomodá-los. O núcleo do trabalho trai também um outro sentido: diante da disciplinada estrutura que, 

de pontos diversos, organiza e comanda o mundo – evocada pela disposição regular desses tantos obstáculos –, a caótica energia simbólica potencialmente contida no papel celofane amassado anuncia o caráter instável desse arranjo social.30

A ambivalência dessa situação é ainda examinada pelo artista em Glove trotter (1991), trabalho em que dezenas de esferas de tamanho, material, cor, peso e uso diferentes são postas espalhadas sobre o piso e recobertas por uma pesada rede de aço inoxidável. Objetos cujas formas são usualmente associadas aos conceitos de totalidade e independência são, assim, alojados sob um outro objeto que sugere não apenas sua imbricação, mas, igualmente, a sua inequívoca captura. Enquanto é admissível relacionar as marcadas dessemelhanças de cada uma das esferas usadas à diversidade – cultural, política, histórica – existente entre os agrupamentos humanos no mundo, a grossa malha que as enreda e encobre lembra o apagamento gradativo dessas diferenças sob o poder hegemônico de quem vincula comunidades distintas. O fato de ainda ser possível enxergar, por entre os pontos largos dessa teia, o que singulariza mesmo a menor das esferas usadas indica, todavia, os limites da homogeneização que os mecanismos de transculturação promovem. Propõe, além disso, que a intradutibilidade relativa de termos entre construções simbólicas diversas representa não apenas a exclusão do outro, mas, também, reação e adaptação de culturas não hegemônicas a um movimento de anulação da alteridade.31

Nesses trabalhos, como em outros, Cildo Meireles não dissocia, portanto, o conhecimento físico do espaço – buscado por procedimentos construtivos diversos – da cognição do espaço político, ao qual alude sempre por metáforas. Assume, como método intuitivo e também racional, não distinguir entre os objetos e 

ambientes que cria e a vontade de discutir a diferença entre povos. Método que implica a sobreposição e o entrechoque de significados, espelhando o contato conflituoso entre os vários tempos que os modos contemporâneos de organização e de articulação dos espaços promovem.32

 Método, por isso, afim ao labirinto que foi imaginado por Ts’ui Pen, personagem de “O jardim de veredas que se bifurcam”, narrativa escrita por Jorge Luis Borges, uma vez mais aqui citado. Em lugar de optar por uma alternativa de caminhos entre várias – eliminando, em consequência da escolha, as demais –, nesse labirinto seria possível optar simultaneamente pelo conjunto delas. Ts’ui Pen acreditava, por essa propriedade de seu invento, na existência de uma “trama de tempos que se aproximam, se bifurcam, se cortam ou que secularmente se ignoram”, abrangendo todas as possibilidades.33

 Tal como o escritor, Cildo Meireles não desatende as contradições que regem o mundo, deixando, antes, 

que elas informem e habitem a sua obra.

1
 BORGES, Jorge Luis. O Aleph. In: ______.
Obras completas I. Porto Alegre: Globo, 1998.
2
 GULLAR, Ferreira. Teoria do não-objeto. Jornal do Brasil,
21 nov./20 dez. 1960. Ver, igualmente, OITICICA, Hélio. Esquema
geral da nova objetividade. In: ______. Nova objetividade brasileira.
Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1967. Nesse texto, Hélio
Oiticica propugna uma participação ativa e não fracionada do
espectador, simultaneamente “sensorial” e “semântica”.
3
 MAHARAJ, Sarat. Xeno-epistemics: makeshift kit
for sounding visual art as knowledge production and the
retinal regimes. In: Documenta11_platform 5: exhibition.
Ostfi ldern-Ruit: Hatje Cantz Publishers, 2002.
4
 A operação metonímica e a assimetria escalar que conferem
a Cruzeiro do Sul um inequívoco signifi cado estão também
presentes em Condensados 1 – Deserto (1970), anel feito em ouro
e assemelhado a uma pirâmide de cujo topo se vê, através de
uma safi ra transparente, um único grão de areia. Assim como
um pequeno cubo de madeira representa, naquele primeiro
trabalho, toda uma civilização, um grão de areia no interior de uma
pirâmide é capaz de expressar, nesse outro, um deserto inteiro.
5
 O título desse trabalho também designa um texto publicado
por Cildo Meireles no catálogo da exposição Information (Nova Iorque,
Museum of Modern Art, 1970). Nesse texto, o artista fala de uma
região mítica, inexistente em mapas ofi ciais, chamada Cruzeiro do
Sul, claramente aludindo ao extermínio de povos indígenas durante
a colonização portuguesa e espanhola na América meridional.
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6
  Deve ser mencionado que Cildo Meireles
faz parte de uma família de indigenistas, o que o
informa e infl uencia no trato do assunto.
7
  Ainda que Sal sem carne tenha sido concebido, originalmente,
apenas como um disco (LP), o seu elemento sonoro é quase
sempre acompanhado, em exposições, da apresentação das
fotografi as (montadas em monóculos) referentes às culturas
indígena e ocidental reproduzidas em sua capa e contracapa.
8
  Sobre o termo “terceiro espaço”, ver BHABHA, Homi
K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.
9
  Sobre as implicações ético-políticas da dinâmica do “gueto”
na obra de Cildo Meireles, ver, neste volume, o texto “A indústria
 e a poesia”.
10
  A centralidade das relações sinestésicas na obra de Cildo
Meireles é analisada em CABAÑAS, Kaira M. Cildo Meireles: “la
conscience dans l’anesthésie”. Parachute, n. 110, 2003. Para uma
discussão da relação entre o visual e o sonoro na produção artística
contemporânea, consultar COX, Christoph. Lost in translation:
sound in the discourse of synaesthesia. Artforum, out. 2005.
11
  “Muitos de meus trabalhos passam por uma noção de
território que, neste exato momento, está em estado de indefi nição,
de suspensão. Pessoalmente, sempre achei a noção de país –
como extensão do corpo ou lugar da felicidade localizada – um
código de classifi cação tão vago e impreciso quanto qualquer
outro. Uma vez pensei o projeto de um país tão estreito que só
poderia ser operado a partir do estrangeiro. Seria um terreno
mínimo, apenas uma fronteira, onde caberia uma pessoa, talvez
nem isso”. MEIRELES, Cildo. In: Cildo Meireles, geografi a do
Brasil. Rio de Janeiro: Artviva Produção Cultural, 2001.
12
  Para uma abordagem crítica da ideia de
pertencimento, ver APPADURAI, Arjun. Modernity at large.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.
13
  O fato de a topologia de Babel ser primeiramente indicada
por sons e só depois confi rmada pelo olhar aproxima essa instalação
de I. Estudo para espaço (1969), trabalho de Cildo Meireles que,
por meio de instruções escritas, solicita a quem as lê fi car parado
em um lugar qualquer escutando os sons próximos e os mais
distantes que for possível discernir, delimitando assim uma área
imaginada. Esse trabalho foi originalmente apresentado, como
elemento integrante de um conjunto de três “estudos” (os outros
são II. Estudo para tempo e III. Estudo para espaço-tempo), no
Salão da Bússola (Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1969).
MEIRELES, Cildo; ENGUITA, Nuria. Lugares de divagación. Una
entrevista con Cildo Meireles. In: Cildo Meireles. Valência: IVAM, 1992.
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14
  STEINER, George. Depois de Babel. Questões de
linguagem e tradução. Curitiba: Editora UFPR, 2005.
15
  MCLUHAN, Marshall. Understanding media: the extensions
of man. Nova Iorque: McGraw-Hill, 1964. A confi abilidade e a
importância do rádio na vida cotidiana do mundo moderno podem
ser medidas pela extensão do pânico que o cineasta norte-americano
Orson Welles (1915-1985) causou a mais de um milhão de ouvintes
ao transmitir, no dia 30 de outubro de 1938, em sucessivas edições
extraordinárias de um suposto programa jornalístico radiofônico, a
notícia de que alienígenas estariam atacando a Terra naquele mesmo
instante. Tratava-se, de fato, de uma adaptação para o rádio de
A guerra dos mundos, obra do escritor inglês H. G. Wells (1866-1946).
16
  DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2002.
17
  HARDT, Michael; NEGRI, Antonio.
Multidão. Rio de Janeiro: Record, 2005.
18
  BHABHA, Homi. The right to narrate. Disponível
em: <http://www.uchicago.edu/docs/millenium/
bhabha/bhabha_a.html>. Acesso em: nov. 2004.
19
  MEIRELES, Cildo. Inserções em circuitos ideológicos
1970-75. In: HERKENHOFF, P. MOSQUERA, G.; CAMERON,
D. (Org.). Cildo Meireles. São Paulo: Cosac Naify, 2000.
20
  BAUDRILLARD, Jean. The ecstasy of communication.
In: FOSTER, H. (Org.). The anti-aesthetic. Essays on
postmodern culture. Seattle: Bay Press, 1983.
21
  A ideia de que o adensamento ou a acumulação de algo pode
contradizer a sua função é exemplifi cada no trabalho Estojo de
geometria (neutralização por oposição e/ou adição) (1977-1979), em
que Cildo Meireles une objetos idênticos capazes de ferir alguém
(lâminas de barbear, pregos, cutelos) de modo a bloquear esse perigo.
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22
  Esse desmanche da ideia de territorialidade fi xa está
também presente no trabalho Mutações geográfi cas: fronteira
Rio/São Paulo (1969), que consistiu na abertura de um buraco em
cada lado da fronteira entre os estados do Rio de Janeiro e de
São Paulo e na colocação da matéria escavada em um estado no
interior da vala aberta no outro. Uma caixa de couro, com mesmo
título e data, simula e registra, em seu interior compartimentado,
essa ação de Cildo Meireles. É possível ainda associar a imagem
do mar, em Marulho, ao lugar no Centro-Oeste do Brasil chamado
de Águas Emendadas, onde as três bacias hidrográfi cas do país
– Amazonas, São Francisco e Prata – têm as suas nascentes e se
misturam em um pequeno e único curso d’água; lugar que, para o
artista, pode ser tomado como metáfora do hibridismo gerado do
contato entre diferentes repertórios culturais. MEIRELES, Cildo.
Pano-de-roda [entrevista]. Arte & Ensaios, ano VII, n. 7, 2000.
23
  GILROY,  Paul. O Atlântico negro. Rio de Janeiro: Editora 34, 2001.
24
 DELEUZE, Gilles. A dobra. Leibniz e o
Barroco. Campinas: Papirus, 1991.
25
  GIL, José. As pequenas percepções. In: LINS, D. (Org.).
Razão nômade. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005.
26
  BORGES, Jorge Luis. A Biblioteca de Babel. In:
______. Obras completas I. Porto Alegre: Globo, 1998.
27
  MAHARAJ, Sarat. “Perfi dious fi delity”: the
untranslatability of the other. In: FISHER, J. (Ed.). Global visions
towards a new internationalism in the visual arts. Londres:
Kala Press-Institute of International Visual Arts, 1994.
28
  Em duas versões anteriores de Malhas da liberdade
(1976), Cildo Meireles aplicou o mesmo princípio construtivo
a uma corda de algodão, criando um objeto semelhante a
uma rede de pesca incapaz, porém, de aprisionar algo. Outra
versão, nunca realizada, seria composta somente por fi tas
de papel e de instruções para construir a “malha”.
29
  DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2002.
30
  BRETT, Guy. Cildo Meireles. In: Tunga “lezarts” / Cildo Meireles
“through”. Kortrijk: Kunststichting Kanaal Art Foundation, 1989.
31
  Cildo Meireles concebeu Glove trotter para a exposição Latin
American Artists of the Twentieth Century (Nova Iorque, Museum of
Modern Art, 1992), que integrava as comemorações dos 500 anos
da colonização europeia das Américas. Não sem ironia, o trabalho
originalmente possuía o subtítulo de Admiráveis mundos novos.
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32
  Sobre a coexistência de “tempos geográfi cos”
diferentes na obra de Cildo Meireles, ver JAUKKURI, Maaretta.
Variações sobre o tempo. In: Cildo Meireles. Strasbourg:
Musée d’Art Contemporain de Strasbourg, 2003.
33
 BORGES, Jorge Luis. O jardim de veredas que se bifurcam.
In: _____ _. Obras completas I. Porto Alegre: Globo, 1998.