O BARULHO
DO MUNDO
Uma genealogia possível (e necessariamente inconclusa)
A experiência de viver no mundo contemporâneo não pode ser
desvinculada dos muitos e diversos sons que o estruturam e defi
nem. Alguns deles são ostensivos e públicos, ruídos próprios da
urbanização dominante e ainda crescente, tais como os produzidos
por motores de veículos, turbinas de aviões, concentração de
pessoas, sirenes, concertos amplifi cados de música, buzinas, gritos
e máquinas que ocupam fábricas, escritórios e ruas. Outros
se oferecem na esfera cada vez mais exígua da vida privada,
como os barulhos emitidos por eletrodomésticos que fazem de
tudo em casa, as vozes que chegam aos ouvidos por meio da telefonia
móvel e fi xa, ou as músicas que, vindas de várias fontes
e partes, pontuam atividades as mais distintas. A despeito das
circunstâncias específi cas em que são escutados, são sons que
não somente exprimem determinadas formas de sociabilidade,
mas que delas fazem parte de modo indiviso.
O fato de a dimensão sônica do mundo recente ser incontornável
não bastou, contudo, para que fosse incorporada, de
maneira plena, no arcabouço simbólico que o campo das artes
produziu em mais de um século de ruído intenso. Mesmo no
âmbito da composição musical, a maior parte dos barulhos que
cercam a vida comum foi ignorada, com frequência, por não caber
em estruturas harmônicas e rítmicas vigentes. Como resultado
dessa reduzida capacidade de absorção de ruídos, a representação
da vida contemporânea ancora-se mais no sentido da visão
do que na capacidade de escuta: enquanto o primeiro abarca,
Chelpa Ferro
Barrão nasceu no Rio de Janeiro, em 1959; Luiz Zerbini nasceu em São Paulo, em 1959;
Sergio Mekler nasceu no Rio de Janeiro, em 1963. Os três moram no Rio de Janeiro.
simultaneamente, tudo o que se põe à frente do olho, a audição
parece fragmentar, no espaço e no tempo, os estímulos sensoriais
que chegam ao ouvido, elegendo apenas alguns como relevantes
e descartando a maior parte dos sons como não signifi cantes,
tornando-os, assim, inaudíveis no domínio da cultura.1
Diversos artistas, atuantes em disciplinas distintas, questionaram
e subverteram, ao longo de todo o século XX, essa clausura
cultural a que o mundo submeteu muitos dos ruídos que ele
próprio cria. Uma genealogia ligeira dessa afi rmação do barulho
encontra, entre seus primeiros representantes, o futurista italiano
Luigi Russolo, que em 1913 redigiu um manifesto no qual
rechaçava a presença ostensiva e alienante de “sons puros” na
tradição ocidental da música, advogando a absorção dos “sonsruídos”
que acompanham as mais corriqueiras manifestações
da vida. A arte do barulho não deveria se limitar, entretanto, à
mera reprodução do que se escuta no mundo, mas basear-se na
combinação inventiva desses ruídos.2 Para tanto, construiu geradores
de barulhos acústicos (intonarumori), que, feitos somente de
madeira e metal e de maneira quase tosca, permitiam criar sons
diferentes e articulá-los uns aos outros.
As ideias de Luigi Russolo chamaram a atenção, nas décadas
seguintes, de produtores interessados na ampliação do campo
sônico que era reconhecido culturalmente, limitado em relação a
outras esferas de conhecimento autorizado do mundo. Ecoaram,
em particular, nos experimentos sonoros capitaneados, a partir
da década de 1940, pelo pesquisador francês Pierre Schaeffer,
acolhidos sob a denominação ampla de “música concreta”. A maior
ênfase dessa produção não estava mais, porém, na geração primária
de barulhos diversos, mas na exaustiva manipulação de sons
gravados previamente. Valendo-se da alteração dos procedimentos
mecânicos de reprodução de discos já existentes ou do recurso
ao isolamento de um fragmento sonoro gravado para tratá-lo em
seguida como autônomo, o interesse maior das pesquisas residia
menos nos eventos geradores dos ruídos do que nas qualidades
intrínsecas dos sons que aqueles produziam. Propugnava, com
isso, uma sensibilidade nova – a “escuta reduzida” –, pretensamente
capaz de ampliar o entendimento de como se pode ouvir
o entorno vivido.3
A tarefa de expandir a presença do som no mundo sensível
– combatendo, portanto, a dominância da imagem nesse âmbito
do conhecimento – é assumida, coetaneamente, pelo compositor
norte-americano John Cage, que, ao contrário do crescente ensimesmamento
técnico e estético das propostas ligadas à “música
concreta”, enfatizava a relação estreita dos sons com aquilo que
lhes dava origem. Para tanto, reuniu e mesclou, em suas composições
iniciais, ruídos claramente provenientes de objetos domésticos
e outros obtidos por meio de batidas e pancadas em seu piano.
Em seguida, abdicou do controle sobre a escolha das fontes, da
duração e da intensidade dos barulhos que incorporava à música,
fazendo-a equivaler, tão somente, a todos os sons não intencionais
que ocorressem em um dado espaço e por um período de tempo
específi co. Por fi m, diluiu qualquer restrição territorial para realizar
esses agrupamentos de ruídos, gravando, com os recursos
tecnológicos disponíveis, todos os sons aos quais pudesse ter
acesso (incluindo aqueles que o funcionamento do corpo humano
produz), inserindo-os no domínio da música. Contrapondo-se à
ideia de que o som seria experimentado em pedaços, instituía
a noção de um campo sônico contínuo, embora sempre atrelado a
um contexto preciso.
Essas duas abordagens concorrentes e simultâneas – uma que
destaca o som como manifestação sensorial exclusiva e apartada
das demais coisas do mundo, a outra que o vincula a uma situação
de contiguidade com mais esferas sensíveis – marcaram a
produção de muitos artistas nas décadas que se seguiram. Para
uns, importava mais o caráter abstrato, formal e autorreferente
do som, pelo qual seria possível alterar os modos de perceber o
que está à volta desde um foco que tinha tido, até então, seu poder
cognitivo desdenhado. Para outros, valia entendê-lo justamente
como amálgama de uma realidade contaminada e híbrida, na
qual uma hierarquia entre meios expressivos e entre lugares de
emissão de discursos não fazia mais qualquer sentido.4 É nessa
segunda acepção que vários integrantes do movimento supranacional
Fluxus (Nam June Paik, Dick Higgins, George Brecht e La
Monte Young) elaboraram, na década de 1960, eventos sonoros que
contrariavam as convenções oriundas da área da música, mesmo
estando supostamente nela inscritos. Eventos que embaralhavam,
sem distinções conceituais quaisquer, ruídos provocados e
outros coletados ao acaso, além de trazerem, para o âmbito do
sônico, elementos comumente associados ao domínio do visível.
Nesse campo perceptivo ampliado, também têm lugar – a partir
da mesma década – as instalações do norte-americano Max
Neuhaus, nas quais sugere que a natureza temporal do som é
capaz de redefi nir a compreensão de um determinado espaço,
indicando a impossibilidade de confi nar o conhecimento de algo
a uma dimensão investigativa isolada.
Essa tradição impura, marcada pela aproximação entre o que
se enxerga e o que se escuta, adensou-se, nas décadas seguintes,
em diferentes partes do mundo, informando a produção de muitos
artistas ditos visuais, incluindo Bernhard Leitner, Bill Fontana,
Steve Roden, Stephen Vitiello e Christian Marclay. É assumida,
ademais, a partir da década de 1980, por grupos de rock e de música
eletrônica, tais como o Sonic Youth e o Low Frequency Oscillator
(LFO). E é sob a infl uência e abrigo desse ambiente informe que é
criado, em 1995, o coletivo brasileiro Chelpa Ferro, matizado por
infl uências locais variadas – dos trios elétricos da Bahia às festas
de aparelhagem de Belém, de performances de poetas marginais
às obras de Hélio Oiticica e de Cildo Meireles – e somadas a uma
fome musical ampla que alinha Stockhausen e Sex Pistols, Aphex
Twins e Velvet Underground.5
O Chelpa Ferro é Barrão, Luiz Zerbini e Sergio Mekler, todos
residentes no Rio de Janeiro. O resultado dessa soma não é, entretanto,
tão simples assim de ser quantifi cado, pois cada um de
seus componentes traz, de suas trajetórias artísticas individuais
– começadas na década de 1980 –, a ideia de juntar pedaços
de vários lugares e em mídias as mais diversas. Barrão constrói
objetos feitos das partes e sobras de coisas que já existem, sejam
elas eletrodomésticos, como no início de sua carreira, ou cacos de
utensílios de louça, como em tempos mais próximos. Luiz Zerbini,
por sua vez, cria pinturas que articulam tradições diferentes do
meio expressivo onde se move, aproximando a representação de
alguma coisa à criação do que não havia ainda. Sergio Mekler, por
fi m, edita e monta imagens fi lmadas de uma maneira necessariamente
singular, quando haveria sempre muitas outras possibilidades
de atá-las. Embora suas obras sejam distintas umas das demais,
todas evidenciam, portanto, uma coerência que é forçosamente
arbitrária e provisória, tornando-se índices da impermanência da
relação entre as coisas e as ideias.6 E é justo esse interesse pelo
impreciso e pelo transitório o que talvez mais aproxime os artistas
e melhor defi na o seu trabalho coletivo, o qual ajunta e apresenta,
em formatos variados – objetos, instalações, performances, apresentações
de palco e discos –, sons e imagens que conformam a
experiência urbana do mundo atual. Interesse pelo ambíguo e pelo
passageiro já presente no próprio nome do grupo, junção de uma
designação portuguesa antiga e pouco utilizada para dinheiro –
meio de troca universal – e a denominação de um metal que muda
sua aparência à medida que o tempo passa.
O grau zero da escuta
A despeito de não produzir som algum – ou talvez exatamente
por causa do silêncio que o envolve –, Moby Dick (2003) é um dos
trabalhos do Chelpa Ferro que melhor condensam a atenção dividida
de seus integrantes entre os barulhos e as imagens que
os envolvem. Em uma sala expositiva, o visitante depara-se tão
somente com uma agigantada bateria, repleta de tambores, pratos,
címbalos, pedais e um banco para acomodar um possível
músico. O título hiperbólico do trabalho é, além disso, referência
à música homônima gravada, em 1969, pelo grupo de rock
inglês Led Zeppelin, em que o baterista John Bonham faz um
longo e enérgico solo em seu instrumento. A ausência das baquetas
indica, porém, que a bateria não está exposta para ser
tocada: nem pelos integrantes do Chelpa Ferro, nem pelo público.
O instrumento que produz sons altos e timbres diversos,
capazes de encantar e entorpecer o sentido auditivo, é mantido
mudo, oferecido exclusivamente ao escrutínio do olhar. A bateria
é apresentada aqui, de fato, apenas como potência de som
que a visão icônica do instrumento ativa na memória. Ou como
barulho que, inscrito na lembrança de uma forma, pode, diante
da imagem dessa, ser recordado.7
Moby Dick promove, desse modo, uma inversão na maneira
unidirecional de relacionar as esferas do som e da visão, frequente
mesmo entre muitos dos praticantes do que se convencionou chamar
de arte sonora. Nesse trabalho, em vez de ser um ruído determinado
que sugere algo fi ncado no domínio da visualidade, é a
imagem silenciosa e precisa de um objeto que aciona o sentido da
audição. Tal alteração no processo perceptivo desfaz hierarquias
comumente associadas a experiências sinestésicas, em que a um
som corresponderia uma imagem defi nida, mas à visão concreta de
algo não equivaleria um ruído certo.8 Essa mudança é igualmente
patente no trabalho VU (2001), composto de um toca-fi tas de rolo
analógico – ligado à rede elétrica, mas desconectado de componentes
quaisquer de amplifi cação – que tem a velocidade da fi ta magnética
desacelerada até onde é mecanicamente possível, enquanto
o volume é aumentado ao máximo que o equipamento permite.
Além do contraponto visual entre o retardo da fi ta e a elevação do
áudio medido pelos ponteiros da “unidade de volume” do toca-fi tas
(na convenção da língua inglesa, VU é abreviação de volume unit),
há a discrepância entre a imagem do medidor que remete a muito
barulho e a ausência de ruído.
A ideia de que imagens podem ativar a memória de sons
informa ainda uma série de outros objetos do Chelpa Ferro, em
que traduções entre um e outro campo de percepção (o auditivo
e o visual) são oferecidas. São exemplares, a esse respeito, os trabalhos
Copo d’água (2001) e Ciclotron (2001), em que ondas sonoras
de baixa amplitude, geradas por osciladores de frequência, são
transmitidas através de alto-falantes para recipientes de água e
café apoiados sobre esses artefatos de amplifi cação, compondo,
como resultado dos pequenos deslocamentos produzidos naqueles
continentes, diferentes desenhos nas superfícies dos líquidos. Tal
como em Moby Dick e em VU, a percepção do som existe nesses
dois trabalhos apenas em decorrência de um estímulo sensorial
oferecido ao âmbito do olhar. A investigação da escuta silenciosa do
som é ampliada para outras formas de sentir em Cama (2001), em
que pessoas se deitam, uma de cada vez, em estrutura semelhante
a um tatame suspenso, onde se embutem alto-falantes capazes
de transmitir ao corpo ondas diversas de som geradas por equipamento
semelhante aos utilizados em Copo d’água e Ciclotron. Embora
inaudíveis ao ouvido humano, as baixas frequências propagadas
massageiam músculos e, por meio desse contato, permitem que
se percebam, sem o auxílio da audição – e, nesse caso, também
sem a concorrência do olhar –, os sons produzidos ali.
Arquitetura e barulho
Embora em vários trabalhos do Chelpa Ferro o som gerado seja
da ordem somente do pensado ou mesmo do que é apenas percebido
pelo tato, em muitos outros ativa, obviamente, os órgãos
próprios da audição. Entre esses, alguns dependem, para emitir
registros sonoros, do embate corporal de alguém com os objetos
e as instalações que o grupo cria. Totó treme terra (2006), caso
modelar desse padrão de trabalho, é um convite a jogar uma
partida de futebol entre as seleções do Brasil e da Argentina no
tradicional brinquedo, acoplado aqui a diversas caixas acústicas
que rodeiam a estrutura física do jogo. A depender de para onde
a bola corre e bate, sensores conectados à mesa são acionados,
ativando, por sua vez, um sampler com sons pré-gravados, que
chegam aos ouvidos através dos vários alto-falantes que os amplifi
cam. Ao envolvimento visual e tátil com a partida, soma-se,
portanto, um elemento sônico que, tendo origem nos movimentos
dos jogadores em busca do gol, expande o espaço sensível
onde se desenrola a partida, envolvendo os presentes – mesmo
os que não tomam parte ativa do jogo – em um lugar novo. Já
em Maracanã (2003), o visitante depara-se com uma estrutura
circular formada por gigantescas caixas acústicas, todas com
os alto-falantes voltados para o espaço interno que elas delimitam.
Uma abertura nesse círculo opaco e o zumbido contínuo
e grave que emana de dentro convidam ao ingresso na arena
de paredes escuras e revelam que todas as caixas acústicas estão
conectadas a amplifi cadores de sinais sonoros, embora não
saia delas nenhuma música ou barulho qualquer já gravado.
Os sons do mero caminhar e das falas ditas no interior desse
ambiente são, contudo, logo devolvidos – menos ou mais modifi
cados e através dos mesmos alto-falantes – a quem os gerou,
revelando um sistema circular de captação, processamento e
reverberação dos ruídos que são produzidos ali. Ao perceber a
possibilidade de interação sônica com o trabalho, o visitante se
reconhece como participante ativo da construção de um espaço
que pode ser experimentado de inúmeras maneiras; do mesmo
modo que a torcida de um estádio de futebol pode torná-lo, muitas
vezes a despeito da qualidade do jogo, em sítio aborrecido
ou em lugar de êxtase.9
A preocupação em relacionar a arquitetura simbólica de
um espaço ao domínio mais fl uido do registro sonoro está ainda
presente em diversos outros trabalhos, mesmo que difi ram nos
mecanismos por meio dos quais articulam essas esferas. Um dos
mais eloquentes a esse respeito é a instalação Jungle jam (2006),
composta por dezenas de peças idênticas, dispostas em linha
horizontal sobre as paredes de uma sala e separadas, umas das
outras, por intervalos regulares e vagos. Cada peça é feita de um
pequeno motor e de uma sacola plástica ordinária, presa ao pino
situado na extremidade daquele. Quando ligados, os motores
fazem girar esses pinos e, com eles, as sacolas, que batem sobre
as paredes e produzem barulhos sincopados. Os movimentos e
os consequentes ruídos que provocam não obedecem, todavia, a
padrões repetitivos ou, inversamente, aleatórios. A voz de comando
soberana do trabalho vem, em verdade, da caixa iluminada por
pequenas lâmpadas posta em um canto da sala, para onde confl
uem os fi os grossos que saem dos desengonçados compósitos
de motores e sacolas. É essa caixa – alcunhada pelo Chelpa Ferro
de cabeção – que controla, via programação extensa embutida em
sua carcaça, quais motores funcionam a cada momento e quais
permanecem parados. Em um instante, apenas aqueles que estão
de um lado da sala giram em simultaneidade, restando todos os
demais imóveis. Em outros, os motores são ligados em sequência
linear ou de maneira alternada, sendo logo desligados de forma a
desfazer a progressão anunciada. Já um pouco mais tarde, podem
funcionar todos em uníssono, tal qual um conjunto articulado.
Como um maestro diante de uma orquestra em que um único tipo
de instrumento é tocado, o cabeção faz calar ou soar parte deles
em momentos diversos, criando, a partir de um mesmo elemento
que se repete, ritmos, timbres e texturas sonoras variadas.
Octopus (2006) é, de modo igual, uma instalação constituída
por diversos artefatos semelhantes dispostos linearmente ao
longo das paredes de uma sala. No entanto, embora eles tenham
todos a mesma funcionalidade – são oito caixas acústicas, cada
uma delas ligada a um canal de áudio distinto emitido de uma
mesma fonte sonora –, sua aparência e tamanho são, diferentemente
do que ocorre em Jungle jam, variados. Os sons escutados
nos dois trabalhos têm, além disso, naturezas distintas. Enquanto
em Jungle jam são gerados por movimento mecânico produzido
em tempo real, em Octopus dependem da emissão de sinais prégravados.
São ruídos, trechos de músicas, efeitos sônicos e falas,
editados em trilha sonora de quase treze minutos e distribuídos,
de forma aparentemente errática, nos oito canais. Para tanto, a
edição utiliza alternadamente cada um deles ou compõe grupos
temporários de dois ou mais, sem ordenação que se possa discernir
ao certo em uma única escuta. Ao mesmo tempo, então, em
que os fragmentos da narrativa sonora apresentada solicitam,
de quem está no ambiente, que a complete com a imaginação ou
que, alternativamente, a abandone como inacabada, a variação
constante do lugar de emissão dos barulhos muda a atenção auditiva
para um ou para outro canto da sala. Por sua aleatoriedade
aparente, essas mudanças, em Jungle jam como em Octopus, são
sempre inesperadas e seguidas de genuína surpresa da parte de
quem as testemunha. Não é só a audição, entretanto, que registra
cada uma dessas marcadas e recorrentes alterações. Também
o olhar, e com ele todo o corpo que o acompanha, identifi ca, de
maneira quase instintiva, a origem e a qualidade diversas dos
sons produzidos em cada instante. Interação entre sentidos que
cria, à medida que o tempo fl ui, uma percepção nova dos próprios
espaços onde esses trabalhos se instalam, os quais deixam de ser
ambientes mudos e passam a reverberar, como se fossem seus, os
ruídos gerados. Há aqui, portanto, uma quase indistinção entre a
arquitetura dos lugares e os sons que os ocupam e moldam; entre
o espaço habitado e a temporalidade que lhe concede um signifi
cado, ainda que este seja instável e sujeito, em consequência, a
um repentino desmanche simbólico.10
Paisagens sonoras (de fora e de dentro)
A regularidade temporal que marca várias das instalações do
Chelpa Ferro contrasta com a intermitência do ruído que provém
de Nadabrahma (2003), trabalho cujo título é apropriação
de vocábulo pertencente à espiritualidade e à tradição musical
hindus, e que exprime a aproximação entre o sonoro e o divino.
É a marcante presença visual dessa instalação, todavia, o que
primeiro chama a atenção dos sentidos, em razão dos muitos
galhos com vagens pendentes que são presos à parede em tortuosa
linha, cada um deles articulado a um pequeno motor, de
onde saem fi os que os unem a pedais postos sobre o piso. O silêncio
em que essa paisagem quase-natural está imersa é quebrado
somente pela vontade dos visitantes, que, ao pressionarem os
pedais ofertados a eles, acionam, por um determinado tempo, os
referidos motores, cuja vibração sacode os galhos mantidos inertes
até aquele instante. São essas sacudidas que fazem balançar
as sementes aprisionadas no interior das vagens, que batem nas
duras paredes internas de seus invólucros e ressoam na sala expositiva
de modo ritmado e intenso. Tal como em Totó treme terra
e Maracanã, são as ações voluntárias dos visitantes que articulam
as dimensões visual e sônica do trabalho; e, assim como
em Jungle jam e Octopus, são os barulhos criados dessa forma que
ressignifi cam o espaço em que a instalação se acomoda. O que é
peculiar a Nadabrahma, contudo, é o fato de o som artifi cialmente
por ela gerado ser similar ao que o vento pode provocar do
lado de fora da sala ao balançar galhos de árvores. Quase como
se houvesse contiguidade completa entre o espaço construído e
o espaço natural, entre o movimento eólico espontâneo e o movimento
mecânico forçado. Quase como se não houvesse mais
distinção de origem entre todos os ruídos que informam a experiência
de transitar no mundo.
O trabalho apresentado na 51ª Bienal de Veneza pelo Chelpa
Ferro, Acqua falsa (2005), aproxima, igualmente, a experiência
sensível de se estar no interior do ambiente expositivo e a que se
tem ao caminhar no espaço aberto. Ao inundar uma sala retangular
inteira e permitir aos visitantes apenas a travessia de uma
pequena ponte que divide aquela ao meio, o grupo faz uma óbvia
alusão à geografi a da cidade italiana. A estrutura audiovisual que
ali instala, porém, é o que identifi ca o trabalho, de fato, com a
atmosfera sensorial peculiar a Veneza. Espalhadas sobre a parede
de um dos lados extremos do recinto, minúsculas lâmpadas azuis
acendem-se e apagam-se alternadamente em blocos, sob a regência
aparente de algum equipamento que, fora do alcance da vista, abre
e fecha circuitos elétricos em intervalos pré-ajustados. De cada
uma das lâmpadas, desce um fi o delgado e escuro, que, unidos
em conjuntos no interior de cabos mais grossos, mergulham na
água e atravessam toda a extensão longitudinal da sala, passando
por debaixo da ponte, emergindo em sua extremidade oposta e
acoplando-se, por fi m, a uma grande caixa acústica pendurada por
cabos que quase encosta os seus alto-falantes na lâmina d’água.
Os repetidos estalos amplifi cados pela caixa acústica e ouvidos no
lugar são logo associados às mudanças rítmicas na confi guração
das lâmpadas visíveis no outro lado da sala (e vice-versa), sugerindo
aos visitantes que também esses têm origem nas alterações
elétricas programadas. A proximidade entre os alto-falantes e a
superfície líquida em repouso alguns centímetros abaixo faz, por
fi m, com que os ruídos que deles saem se propaguem no ar e se
refl itam na água antes de ecoarem em tom baixo por todo o espaço
expositivo, concedendo-lhes uma qualidade acústica contaminada
por esse contato. Tal como nas ruas e canais de Veneza, imagem
e som aqui se traduzem uma no outro através da água, elemento
em que hierarquias quaisquer entre os domínios da visão e da
escuta se desfazem.11
Esse mimetismo entre o que é trabalho e aquilo que parece
lhe ser externo encontra outro paralelo na intervenção feita pelo
Chelpa Ferro na Fundação Eva Klabin, embora, ao contrário do que
ocorre com Nadabrahma e com Acqua falsa, o foco aqui seja a paisagem
interior de uma casa. A fundação, criada em 1990 e sediada
no Rio de Janeiro, é uma casa-museu que guarda o acervo de arte
clássica que a colecionadora que lhe dá nome reuniu durante muitos
anos – notadamente entre as décadas de 1950 e 1970 –, além
do mobiliário original da residência e de objetos antigos de uso
pessoal de sua patronnesse. A partir de 2004, funciona na instituição,
sob a curadoria do crítico Marcio Doctors, o Projeto Respiração,
cujo objetivo é estimular artistas contemporâneos a intervir nos
ambientes da casa e criar, com isso, atritos e aproximações com
manifestações simbólicas do passado. A desordenação das coisas
do mundo que o Chelpa Ferro promove – seja por meio da quebra de
hierarquias sinestésicas ou da incorporação de barulhos ordinários
ao âmbito da cultura – fez o grupo ser convidado a realizar uma
interferência nos espaços da fundação como parte daquele projeto,
que resultou no trabalho Estabilidade provisória (2005). Como o título
sugere, esse trabalho buscou introduzir a ideia de impermanência
em um lugar onde tudo parece já estar assentado, valendo-se,
entretanto, menos do contraste vívido entre estados distintos
(movimento versus inércia) do que de sutis avivamentos sensoriais
a serem experimentados pelos visitantes. Diante de ambientes
tão serenos e arrumados, pertencentes a um tempo que não há
mais, o grupo elaborou, então, armadilhas perceptivas (sonoras
ou não) capazes de corromper a sua placidez e de atualizá-los até
um presente aberto ao que ainda não se conhece.
Em uma das muitas salas da casa, o Chelpa Ferro, entre mais
coisas, fez a luz variar de intensidade regularmente, amplifi cou
sons de objetos que se quebram e deixou à vista um copo com
cerveja dentro, como se alguém ainda habitasse o recinto. Em
outra, tomou partido das muitas referências à musica já existentes,
sonorizando o ambiente com o ruído de agulhas arranhando discos
e deixando ao acaso referências escritas sobre o campo sônico.
Além disso, um vaso posto em posição arriscada sobre uma mesa
ameaçava cair a qualquer instante, imagem que prenunciava barulho
e desarranjo. Misturou, ademais, aos objetos que pertencem
ao lugar, outros que novamente remetiam à possível presença
contemporânea de um residente, como cigarros e remédios. Em
uma terceira sala, a interferência mais notável era promovida por
pequenos motores que, escondidos sob a mesa principal, faziam o
seu tampo vibrar e, com ele, os pratos, talheres e copos arrumados
para almoço ou ceia, os quais se entrechocavam e reclamavam
existência sonora. Já no jardim, onde os ruídos da cidade já são o
bastante para desestabilizar a fi xidez da casa, escutavam-se, assim
mesmo, os barulhos gravados de carros freando, de alarmes que
tocavam por nada, do latido de cachorros que não estavam ali de
fato. Por meio dessas intervenções pontuais, os muitos objetos
inanimados da antiga residência passavam a sugerir, aos olhos
dos visitantes, a emissão dos sons que se haviam apartado, por
desuso, de sua existência como matéria e forma.
Brum! Crash! Clang! Smash! Pow! Tum!
O interesse por ouvir tudo o que está no entorno da vida comum,
abstendo-se de seguir as convenções que apartam a música de
outros ruídos quaisquer, levou o Chelpa Ferro a fazer, de um carro
– um Maverick 1974, embora pudesse ser outro, mais novo ou
velho –, instrumento de investigação sonora. Essa escolha não se
deu por causa do barulho do motor, da buzina gritante, ou dos
tics e tacs que aberturas e fechamentos de portas e travas produzem.
Mas porque todo carro possui, pela variedade de materiais
de que é composto (metal, vidro, tecido, borracha, plástico),
qualidades acústicas privilegiadas e uma multiplicidade potencial
de timbres, que só são ativadas e ouvidas em conjunto,
contudo, quando os veículos colidem contra obstáculos rijos.
Como maneira de emular o resultado sônico de tais circunstâncias
sem infl igir ferimentos a seus eventuais ocupantes, o grupo
e alguns convidados utilizaram o Maverick para obter, por meio
de golpes e pancadas, os muitos sons que um veículo esconde
sob a mudez que a imobilidade lhe impõe. Para tanto, muniramse
de instrumentos diversos: desde os encontráveis já prontos,
como martelos, chaves de roda e barras de ferro, até os preparados
para o evento, como baquetas de madeira ou de bronze
que traziam, em suas extremidades, as cabeças esculpidas de
Beethoven, Bach ou Mozart, como se para dirimir dúvidas se era
ou não à esfera da música que aquela ação aspirava pertencer.
Intitulada de Autobang (2002), essa performance foi apresentada
na abertura da 25ª Bienal de São Paulo.
Após um início cauteloso de criação de ruídos e de maculação
simultânea do carro, os tocadores de Maverick tornaram-se
progressivamente mais absortos na tarefa de extrair do veículo,
ao custo de um número crescente de amassados, arranhões, furos
e vidros quebrados, aquilo que desejavam escutar. Os diferentes
barulhos gerados por essa orquestra percussiva eram capturados
por microfones, manipulados por um computador e devolvidos,
amplifi cados, aos ouvidos do público. Ao fi nal do evento programado,
vários membros da audiência que haviam servido apenas
como testemunhas dessa inusitada batucada começaram, entretanto,
a querer também participar dela ativamente e dar-lhe continuidade,
valendo-se dos instrumentos ainda espalhados no piso ou
mesmo do próprio corpo, por meio de chutes e saltos em cima do
carro. De ação controlada, a performance deslocou-se para a borda
do que não pode ser previsto e, portanto, do que, em ambiente
denso de gente, é propício ao desastre. A polifonia anárquica que
resultou desse descontrole traduziu em sons, porém, com um
grau de desordem que o Chelpa Ferro não poderia ter antecipado,
sentimentos que as pessoas que participaram da ação – estando ou
não autorizadas – carregam a toda parte, nos quais se misturam
desejo e raiva, medo e paixão, luxúria e falta. Autobang amplifi cou,
desse modo, os ruídos estranhos que todo mundo guarda.
Sentidos embaralhados
O Chelpa Ferro não propõe uma unifi cação dos sentidos com que
se apreende o mundo, limitando-se a indicar a possibilidade de
traduzi-los uns nos demais, sem hierarquias defi nidas e de forma
inescapavelmente truncada. Em vez de advogar o apagamento
das diferenças entre as faculdades do olhar e da escuta, o que
o grupo faz é oferecer, a quem se aproxime de seus trabalhos,
um embaralhamento sensorial. O que produz pertence, por isso,
menos ao domínio dissolvente da tecnologia digital e mais ao
âmbito de dessemelhanças marcadas do analógico.12 Exemplar
desse propósito é a instalação On off poltergeist (2007), em que
imagens televisadas quaisquer são captadas no momento mesmo
em que são vistas juntas no espaço expositivo, sendo exibidas
em uma série de monitores antigos colocados sobre caixotes uns
próximos aos demais, índice possível da obsolescência a que estão
reservados em breve. Som algum, contudo, é ouvido através
das saídas de áudio dos televisores, posto que os seus alto-falantes,
retirados dos gabinetes, estão reunidos, com o auxílio de
cabos extensos, em outro canto da sala. É dali que emitem ruídos
para o ambiente inteiro sem o amparo das cenas precisas com
que são lançados em ondas ao ar, confrontando a ideia recebida
de que som e imagem são uma só coisa. Dispositivos acoplados
às televisões, além disso, ligam e desligam periodicamente os sinais
sonoros que capturam, como se também a confi rmar que as
cenas mostradas prescindem de ruídos específi cos a cada uma
delas para signifi car algo. É um trabalho, assim, que desmonta
materialmente a articulação unívoca e convencional entre algo
que se olha e algo que se ouve, sugerindo que os sentidos podem
ter uso novo. Movimento aparentemente contrário é operado em
100 metros rasos (2006), em que diversas imagens em vídeo são vistas
juntas em combinações que gradualmente mudam, sempre
acompanhadas aqui, entretanto, dos sons que lhes correspondem:
uma mulher lavando o cabelo, uma betoneira produzindo
cimento, alguém disparando um revólver, um canário cantando
na gaiola ou mesmo os barulhos que objetos inventados pelo
Chelpa Ferro fazem. Todavia, a despeito da identifi cação possível
e em pares das imagens e dos sons exibidos, vê-las e escutá-los
em conjuntos cambiantes termina por suscitar cruzamentos
involuntários entre o que os sentidos percebem, ensinando que
os fenômenos do mundo se entrelaçam de muitas e diferentes
maneiras. Qualquer ordenação rígida entre algo que se olha e
algo que se ouve é arbitrária e da ordem, portanto, das convenções
transitórias em que a vida se ancora.
O emaranhado dos sentidos que permeia a produção do grupo
tem a sua expressão mais acabada, porém, nas apresentações
que faz em palcos desde quase o início de sua trajetória, indicadoras
da infl uência que o ambiente do rock e da música pop
exerce sobre os seus membros. Embora o componente sonoro de
tais espetáculos lhes seja obviamente central, há neles, como na
maior parte de tudo o que o Chelpa Ferro produz, uma dimensão
visual não menos relevante e que é manifesta de distintas formas,
a começar pelas muitas imagens projetadas em telas durante as
apresentações. Nessas projeções, sequências apropriadas de fi lmes
e de vídeos somam-se a outras, produzidas e editadas, com
antecedência, pelo próprio grupo, as quais pontuam, exacerbam
ou contradizem o que é escutado ao vivo. Mas há, além disso, a
projeção de imagens criadas e processadas em tempo real no palco,
que registram, para o interesse aguçado do olhar, detalhes da atitude
idiossincrática dos integrantes do Chelpa Ferro em processo
de invenção de barulhos. Atitude que lhes permite tocar, nesses
eventos, instrumentos tradicionais como bateria, guitarra ou
trompete, apesar de não possuírem formação musical, ou talvez
justamente por essa suposta falta. O que está em jogo na relação
com tais artefatos, em todo caso, é menos a habilidade de reproduzir
técnicas convencionadas como corretas para tocá-los, e mais
a exploração da amplitude sônica que eles guardam. Investigação
que envolve fragmentação, repetição, alongamento e outros procedimentos
de recriação eletrônica do registro original de seus
sons. A vontade de trazer, para essas apresentações, os ruídos que
não cabem nos limites usuais da esfera da música induz, ademais,
a criação de instrumentos tão inusitados quanto espirituosos,
que também cativam o sentido da visão: como o cinzeiro tubular
que se transforma em corpo de uma espécie de violoncelo; ou a
máquina de costura e o molinete de pesca que fazem girar o fi o
que batuca o tambor posto entre os dois objetos. Leva, por fi m, à
incorporação, como geradores legítimos de elementos sonoros, de
coisas que, embora façam barulho, são sempre catalogadas como
pertencentes ao mundo silencioso da forma. Entre essas, pode
estar uma mesa de totó usada no palco para jogar, um espremedor
de laranjas fazendo suco da fruta ou mesmo um carrinho de
pipocas aquecendo o milho na hora. Amplifi cados, as batidas, o
zunido e o espocar que tais objetos produzem se juntam aos sons
dos instrumentos tocados (sejam os usuais ou os inventados) e de
um longo inventário de outros pré-gravados, sendo oferecidos ao
público como algo que se recusa a se enquadrar em rótulos. Algo
que pode ser ouvido e visto com interesse idêntico e que pode
mesmo, em alguns casos, ser bebido ou comido, como o suco e a
pipoca, distribuídos a quem estiver próximo do palco. Ou, ainda,
absorvido pelo olfato, como o cheiro que emana das dezenas de
varetas de incenso apostas nos vários elementos de uma bateria
mantida muda e que são depois queimadas.13
Outro indício da sensação de proximidade ambígua que o
Chelpa Ferro nutre em relação ao domínio da música são os dois
discos que já lançou: Chelpa Ferro (1996) e Chelpa Ferro II (2004). De
modo semelhante ao que acontece nas apresentações ao vivo, as
muitas faixas de cada disco oferecem a conjunção de ruídos que
não costumam ser escutados juntos, constituindo experiências
infrequentes, se não novas, para o ouvinte. São composições que
resultam da capacidade dos integrantes do grupo de se abrirem ao
campo sonoro contínuo do mundo, absorvendo e transformando
aquilo que lhes captura a atenção e que, muitas vezes, não cabe
no âmbito convencional da música. São misturas de registros
sônicos acústicos e eletrônicos, orgânicos e elétricos, apropriados
já prontos ou frutos de invento, em alusão constante a um
espaço de vida multidimensional, incapaz de ser conhecido por
um entendimento fragmentado do que acontece no cotidiano.
A variação de timbres, ritmos e atmosferas em cada faixa dos discos
– oscilação permanente entre estruturas sonoras reconhecíveis
pela cultura hegemônica como música ou ruído – dá a medida da
ambição programática do Chelpa Ferro: promover um ambiente
sensorial ambivalente capaz de escapar aos códigos assentados
que defi nem o que são sons signifi cantes e, em consequência, o
que seria o objeto auditivo legítimo. É esse questionamento das
fronteiras do domínio sonoro restrito que faz, dos discos do grupo,
plataformas de transbordamento para outros sentidos, ativando
a memória imagética e invocando, assim, a faculdade do olhar.
O fato de, ao contrário das apresentações em palco, não haver nos
discos algo para ser visto não torna sua audição, no entanto, uma
experiência limitada à esfera da escuta. Eles são, como o próprio
Chelpa Ferro gosta de lembrar, “cinema para cegos”. E resumo
eloquente da busca constante do grupo de ouvir o barulho que
o mundo faz.
1 KAHN, Douglas. Noise, water, meat. A history of
sound in the arts. Londres: The MIT Press, 1999.
2 RUSSOLO, Luigi. The art of noise (futurist manifesto,
1913). Nova Iorque: Something Else Press, 1967.
3 LABELLE, Brandon. Background noise. Perspectives
on sound art. Londres: Continuum, 2006.
4 COX, Christoph. Return to form. Artforum, nov. 2003.
5 Para um panorama da relação entre a música e as artes
visuais na cultura brasileira contemporânea, ver NAVAS, Adolfo
Montejo. Plástica sonora (Brasilis). Lápiz, n. 201, 2004.
6 De seu início até 2003, o Chelpa Ferro teve como quarto
membro do grupo o produtor musical Chico Neves, que também
contribuía, a partir de sua especialização profi ssional, para a
reunião contingente de elementos simbólicos díspares.
7 Em um primeiro contato com Moby Dick, a instalação parece
evocar, em um âmbito de circulação simbólica distinto, a composição
4’33” (1952), de John Cage. Nesta, o músico que interpreta a peça
permanece silencioso e imóvel junto a seu instrumento durante
o tempo que dá título ao trabalho, fazendo, dos ruídos existentes
nos momentos e lugares em que se apresenta, o conteúdo móvel
da composição. No trabalho do Chelpa Ferro, porém, aquilo que
sonoriza o trabalho não é o que ocorre no entorno, mas o que
vem à memória. E, para os mais próximos do trabalho do grupo, a
lembrança mais imediata entre todas é a da performance Pilhas
(2005), na qual, quase como um Moby Dick às avessas, uma dúzia
de baterias são tocadas simultaneamente por trinta minutos.
8 COX, Christoph. Lost in translation. Artforum, out. 2005.
9 A circularidade entre captação e emissão de sons é patente
em mais outros trabalhos do Chelpa Ferro. Em Paraíba (1997),
o canto de periquitos presos em uma gaiola é capturado por
microfones instalados próximos, transformados eletronicamente
e devolvidos, amplifi cados, ao mesmo ambiente, ao que se
seguem novos ciclos. Tanto nesse trabalho como em Maracanã,
contudo, os circuitos criados não são fechados, abrindo-se
continuamente a novos ruídos, que, emitidos por pessoas ou
pássaros, somam-se àqueles que já circulam nos trabalhos.
10 Essa característica faz esses e outros trabalhos do
Chelpa Ferro dialogarem com a obra de Max Neuhaus, para
quem os sons permitem amalgamar tempo e espaço de
modo a não poder-se mais distinguir entre uma dimensão
e outra. Para uma apresentação sucinta da obra do artista
norte-americano, ver LABELLE, Brandon. Background noise.
Perspectives on sound art. Londres: Continuum, 2006.
11 VISCONTI, Jacopo Crivelli. A impossibilidade
do som. In: HUG, A.; MAGALHÃES, A. (Ed.). Pavilhão do
Brasil – 51ª Bienal de Veneza. Caio Reisewitz – Chelpa
Ferro. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2005.
12 COX, Christoph. Lost in translation. Artforum, out. 2005.
13 É nas apresentações de palco que mais se evidenciam
as infl uências cruzadas presentes no trabalho do Chelpa Ferro,
incluindo, além das várias já mencionadas, a iconoclastia
musical e performática do brasileiro Hermeto Pascoal,
o experimentalismo ruidoso do álbum Metal machine music
(Lou Reed) e o humor presente nos objetos sonoros criados,
a partir da década de 1960, pelo suíço-brasileiro Walter Smetak.
Arte Bra- Moacir dos Anjos-
Disponível em:
http://ebookbrowse.com/arte-bra-moacir-dos-anjos-mail-pdf-d85213554
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