Disponível em:
http://www.panoramacritico.com/006/docs/TiagoGioria_EspacosemTransito_artigo_panoramacritico06.pdf

Os espaços em trânsito da Arte: In-situ e site-specific, algumas questões para discussão
Tiago Giora
Se a escultura moderna absorveu o seu pedestal/base para romper a sua conexão ou expressar sua indiferença ao local (site), tornando-se mais autônoma e auto-referencial, e, portanto transportável, sem lugar e nômade. Então trabalhos site-specific, quando emergiram na onda do minimalismo no final da década de 60 e inicio da década de 70, forçaram uma reversão dramática nesse paradigma moderno
1.  Neste trecho do artigo “Um olhar após o outro: anotações sobre  SiteSpecificity”, escrito para a Revista  October em 1997, a arquiteta e crítica de arte Miwon Kwon parte analisando o desenvolvimento  das propostas esculturais que começaram nos anos '60 a atuar fora dos parâmetros do Modernismo delineados por Clement Greemberg e Michael Fried. Suas teorias contribuíram para um entendimento da arte como desenvolvimento histórico da linguagem –sobretudo a pintura – apontando para a pureza dos meios e a desconexão contemplativa do público diante de um objeto artístico eminentemente transcendental e isolado no espaço e  no tempo. Kwon prossegue observando as mudanças fundamentais ocorridas na arte dos anos '60 e '70 e as reverberações críticas geradas por esses cambiamentos em um cenário que começava a aproximar a arte dos ambientes e ações da vida cotidiana. O desafio epistemológico de deslocar o significado  de dentro do objeto artístico para as contingências do seu contexto. A reestruturação radical do sujeito do antigo modelo cartesiano para um modelo fenomenológico de experiência corporal vivenciada2.
                                         
1KWON, Miwon. One place after another: site specific art and locational identity. Cambridge/London: MIT Press, 2002, p. 11.
2IBID, p.12. #06 – Jun/Jul 2010

O conceito de  site-specific aliado à referência ao fenômeno físico da percepção espacial no pensamento de Merleau-Ponty viriam a criar uma noção de espaço, radicalmente diferente daquela forjada no período moderno. Este novo território fenomenológico englobava a paisagem, entendida como a presença concreta da arquitetura ou elementos naturais, e considerava o indivíduo um participante ativo da obra, conectando-se a partir da apreensão sensorial dos dados visuais e das sensações coletadas no lugar onde a proposta artística se inseria.  Os tijolos dispostos sobre o piso em progressão aritmética, de Andre; os perfis industriais soldados e posicionados em serie, um depois do outro, de Judd; as tiras de feltro amontoadas casualmente no meio da sala, de Morris; lâmpadas fluorescentes, de Flavin... Além das proposições volumétricas instaladas na paisagem natural que seguiram na seqüência dos minimalistas. O que havia mudado e como deveríamos olhar para o mundo que se integrava e emprestava elementos para a obra de arte?
Miwon Kwon descreve esta modalidade de espaço como a antítese do espaço virtual que o Modernismo havia criado para abrigar a obra de arte. Ela vincula a concretude do espaço minimalista ao caráter tangível e presente do ambiente habitado pelo espectador, que agora é intimado a atravessar as molduras e movimentar-se dentro dos limites arquitetônicos destas novas propostas. O espaço idealizado, puro e incontaminado dos modernismos dominantes foi radicalmente substituído pela materialidade da paisagem natural ou do espaço impuro e ordinário do cotidiano.
(...) O trabalho site-specific em sua primeira formação focava no estabelecimento de uma relação inextricável, indivisível entre o trabalho e o site, e exigia a presença física do espectador para completar o trabalho3.

3IBID, p. 11.#06 – Jun/Jul 2010

Em Caminhos da escultura moderna, a crítica de arte Rosalind Krauss cita o trabalho de Bruce Nauman; artista que transita no campo da performance, instalação e vídeo ; como exemplo do novo paradigma que começava, desde meados dos anos '60, a modificar as características das práticas escultóricas desenvolvidas até o Modernismo. Segundo ela, sua produção, assim como a de Morris, Oldemburg e outros artistas ligados ao Minimalismo, às performances e à Pop art; traziam para o terreno da escultura um nível de movimento e interação participativa com o público que foi, na época, identificado pejorativamente como teatralidade4, e que afetaria a relação entre obra e observador tal como era entendida até então. A instalação de Bruce Nauman na Wilder Gallery (1970) exerce pressão sobre a idéia que o observador tem de si mesmo como "axiomaticamente coordenado" –como estável e imutável em si e para si mesmo5.
   Em relação à obra Corridor (1969-70); de Nauman, Krauss analisa uma mudança no centro de percepção e movimento que se reposicionara no corpo do observador/ator em deslocamento ao longo do espaço proposto pelo trabalho. O circuito fechado de câmeras e monitores instalados dentro de um corredor estreito convidava o individuo a participar da proposta e inseria a percepção de seu próprio corpo como um dos temas centrais da discussão. A proposição artística, experienciada a partir de um ponto vista interno, móvel e particular de cada individuo, abre as portas para situações de trabalho mais abertas e inclusivas. O contexto que se agrega ao "espaço da obra" vem, desde Nauman e os minimalistas até os dias de hoje, ganhando em complexidade e incluindo universos que extrapolam o campo físico, chegando aos terrenos da política, da psique do individuo em sociedade.  

  4 "A presença da arte literalista, a qual Clement Greemberg foi o primeiro a analizar, é basicamente um efeito ou qualidade teatral – um tipo de presença de palco. É uma função não apenas de objetividade e, freqüentemente, até da agressividade dos trabalhos literalistas, mas da cumplicidade que o trabalho exige do observador". Michael Fried em  Art and objecthood, 1967. Publicado em: The artist's body, themes andmovements. London: Phaidon, 2000, p. 203.
5 KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. São Paulo: ed. Martins Fontes, 1998, p.288.#06 – Jun/Jul 2010
Este movimento de saída das galerias, sua repercussão nas relações do público com a obra, assim como as diferenças essenciais entre o ambiente controlado das instituições e o caos vivo das cidades, são aspectos centrais dos escritos do artista e crítico Francês, Daniel Buren, expressos em seus  Textos e entrevistas escolhidos, 1967 – 2000:Bruce Nauman: Corridor, 1968-70 A atenção do pedestre comum em relação ao que o cerca na rua, é muito menos viva que aquela possivelmente esperada de um atento visitante comum no museu. O pedestre em geral não está na rua para contemplar, mas sim para se encaminhar o mais rapidamente possível de um ponto ao outro6.
Buren considera que os museus ainda hoje tenham o poder de definir como arte aquilo que o espectador encontra diante de seus olhos, enquadrado no espaço pelo pano de fundo neutralizante do cubo branco7. Segundo ele o mesmo não acontece na rua. O olhar ali é mais rapidamente desgastado pelo constante bombardeio visual ao qual o pedestre é submetido, sendo este
 6 Daniel Buren, “Textos e entrevistas escolhidos, (1967-2000)”. P. 194
7Conceito cunhado pro Brian O´Doherty em No interior do cubo branco: a ideologia do Espaço da Arte. No livro
O'Doherty argumenta que: “A galeria ideal subtrai da obra de arte todos os indícios que interfiram no fato de que ela é ‘arte’. A obra isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciação de si mesma. Isso dá ao recinto uma presença característica de outros espaços onde as convenções são preservadas pela repetição de um sistema fechado de valores". (p.3).#06 – Jun/Jul 2010
 obrigado a fazer uma seleção dos elementos que irão lhe servir de referência ao longo do seu percurso: muitos objetos, sinais arquitetônicos, mobiliário vão se perder na edição da memória. O que fica? Como a  arte pode revelar o anônimo transformando-o em singular? Tudo que se expõe ao ar livre depende desse ar, levando-se em conta que, no que concerne à cidade, trata-se de um ar extremamente poluído8.  Este retorno da arte ao contexto dos objetos cotidianos é visível no Minimalismo principalmente pela utilização de materiais industriais ou objetos encontrados no comércio, estranhos à tradição da arte produzida até aquela época. No entanto, esta identificação com uma vida  que acontece fora do circuito da arte não vincula os trabalhos, necessariamente, aos espaços nos quais esses se instalam, estejam esses dentro ou fora das galerias. Nessas propostas o objeto de arte, frio e aparentemente vazio de carga expressiva, continua isolado entre as paredes, que entram na proposta como um pano de fundo ativo, mas sempre um pano de fundo. Diferentes reflexões sobre o espaço minimalista passam a considerar a obra dentro de um contexto físico complexo formado pelo  corpo do observador e pelos objetos que o cercam, incluindo os materiais  e as formas retiradas do próprio espaço. Toda a matéria presente no espaço faz parte de um conjunto interconectado de fatores que atuam no ponto de contato entre o observador e a experiência perceptiva diante da materialidade do mundo. Embora ampliado, o campo do Minimalismo não chegava a incluir fatores psicológicos, sóciopolíticos ou, de maneira geral, aspectos que fugissem do raio de ação da obra em sua dimensão física e presente. Tal constatação revelava um componente idealista no movimento. Talvez indesejado por estes artistas que haviam proposto inicialmente uma resposta a um tipo semelhante de fechamento conceitual promovido durante o Modernismo. A restrição da experiência perceptiva ao contexto físico em torno às obras se relacionava, em minha opinião, a certo arraigamento a um tipo de compreensão que definia a arte como fenômeno puramente visual. Dentro deste universo dominado pelo olhar, os limites da obra se expandiram ao máximo, até onde alcançava a percepção.

                                         
8 Buren, D. Op. Cit. P. 192.#06 – Jun/Jul 2010
 Revista Bimestral de Arte Panorama Crítico | ISSN 1984-624X | Edição #06 | Junho/Julho Procurando flexibilizar este ponto de rigidez, muitos artistas começaram a trabalhar incorporando elementos que propositalmente extravasavam o contexto espacial e assumiam uma potência mais crítica das instituições artísticas. Artistas como Michael Asher, Marcel Broothaers, Daniel Buren Hans Haacke e Robert Morris conceberam um lugar definido como uma estrutura cultural influenciada pelas instituições de arte e um público que passava a ser considerado como sujeito histórico.
Na análise das correntes de pensamento artístico que envolvem, dão antecedentes e traçam possibilidades futuras para   ações  no campo da escultura e das intervenções urbanas; volto a apoiar-me no pensamento de Miwon Kwon para adentrar nas influências pós-minimalistas. Essas novas vertentes enfocadas abandonam muito da identificação minimalista com o vocabulário arquitetônico de formas e procedimentos, para aproximar-se de
uma compreensão mais crítica dos fatores políticos e institucionais envolvidos na produção das propostas: A transição do Minimalismo à Arte conceitual a partir dos processos de desmaterialização do espaço teve a arquitetura dos museus e galerias como ponto de partida para as primeiras formas de abordagem crítico-institucional da arte, que procuravam expor o aparato burocrático no qual o artista estava preso e seu impacto sobre o “valor” da arte. O espaço físico – literal – que já não continha todos os aspectos da experiência e da relação publico/obra, agora se esvaziara completamente, deixando de ser o elemento principal na concepção de um trabalho. Concomitantemente a esse movimento de desmaterialização, também uma desestetização do trabalho de arte começa a direcionar os artistas para propostas imateriais ou agressivamente anti-visuais. A escultura A liberdade agora vai simplesmente ser patrocinada – com a verba da caixinha, proposta pelo artista alemão Hans Haacke em 1990 para a #06 – Jun/Jul 2010
Potsdamerplatz no centro de Berlin; faz um comentário ácido a respeito da força avassaladora com que o capital privado dominava o norte da Europa e da Alemanha em reconstrução após a queda do muro de Berlin. Haacke colocou um símbolo da Mercedes Benz no topo de uma das torres de observação que ainda restavam do sistema de vigilância de fronteira. Em um dos lados da torre ele fixou as palavras de Goethe "Kunst bleib Kunst" (arte permanece arte).  No caso de Haacke, o ambiente no qual o trabalho se instalava, funcionava como um elemento motivador para a percepção e o conhecimento do artista, que construía questionamentos e transmitia-os ao público por meio de um elemento escultórico agregado a esses espaços. O trabalho criava um engajamento com a dimensão histórica, política, e econômica do contexto, que podia ser um espaço institucional da arte ou um ambiente urbano.
  A arquitetura das cidades, na visão de Haacke ou  Buren, seria representativa de uma linguagem preparada e aplicada a partir de determinações históricas; e seria abordada pela arte com o mesmo tipo de conotação. O trabalho de arte representaria uma possibilidade de revelar ou discutir as instâncias do pensamento humano que interferem na realidade na qual as pessoas vivem. O espaço construído passa a  ser analisado por seu conteúdo simbólico, muito mais do que por seus contornos físicos.  Do anti-espaço arquitetônico até as novas possibilidades de diálogo com os diversos lugares da arte, abertas na contemporaneidade, Kwon explica esse retorno como uma conexão mais íntima com o cotidiano das cidades em confronto à auto-referência de algumas propostas de teor conceitual – a arte discutindo e criticando a si mesma.
(...) se a crítica do confinamento cultural da arte via suas instituições foi a “grande questão”, um impulso dominante de práticas orientadas para o site hoje é a busca de um engajamento maior com o mundo externo e a vida cotidiana – uma crítica da cultura que inclui os espaços não especializados, instituições não especializadas e questões não especializadas em arte (em realidade borrando a divisão entre #06 – Jun/Jul 2010 arte e não-arte), preocupada em integrar a arte mais diretamente no âmbito social
9. Estas diferenças conceituais assumem contornos mais nítidos quando comparamos dois trabalhos de Carl Andre e Gordon Matta-Clark. Nas obras: 37 Pieces of Work, de Andre (1969); e Office Baroque, de Matta-Clark (1977); os artistas atuam sobre o piso da edificação onde as obras se inserem. A proposta de Andre atrai o olhar do observador ao piso pelo fato de se colocar sobre ele. Ao mesmo tempo em que observa e avalia as características visuais, a disposição e o arranjo das lajotas, o visitante da galeria poderia investir-se de um nível de consciência maior do que o usual em relação ao ato de caminhar. Seus pés pisando um assoalho de madeira, evitando as lajotas metálicas... Qual seria a sensação de andar sobre elas? E que sensação tenho agora? Estabelece-se uma relação com o ambiente por meio da comparação entre esses dois elementos bem distinguíveis: obra e piso.
Carl Andre:  37 Pieces of Work, 1969
                                           9.KWON, Miwon. Op. cit. p. 24.#06 – Jun/Jul 2010
Gordon Matta-Clark: Office Baroque, Antuérpia, Bélgica, 1977
   De outro modo, nos deparamos com uma intervenção de Matta-Clark, como  Office Baroque, na qual o próprio piso é convertido em material de trabalho e foco da experiência perceptiva. O público não tem um elemento contrastante para guiar o olhar e o deslocamento. A arquitetura, de um coadjuvante competente, passa a ser protagonista da visão e dos deslocamentos. Sem separação entre obra e ambiente, a arte aqui é o próprio ambiente modificado pelo artista. #06 – Jun/Jul 2010

Desta maneira, o mais recente movimento de ampliação do campo da arte, incorporando esse engajamento com a arquitetura e com a cultura favorece o trabalho nos locais “públicos” fora dos  confins tradicionais da arte em termos físicos e intelectuais. Com esses novos contextos acrescentados à experiência física do observador, o termo  site-specific seria oportunamente seguido pela noção de in-situ10,utilizada por Daniel Buren para descrever não apenas a posição e os materiais, mas também os fatores históricos, políticos e sociais presentes em uma determinada situação espaço-temporal na qual a obra se insere. Os lugares participam das obras como fonte geradora de formas e são o terreno final de construção crítica e debate.  Pode-se, a partir de Daniel Buren, considerar que a primeira característica de uma obra in-situ consiste em opacificar, e assim tornar visível, a circunstância em que ela é vista e não apenas seu lugar. (...) a noção de site-specificity caracteriza de maneira muito imperfeita as modalidades de referência, pois na maioria das vezes ela mantém a idéia de que a obra pertence ao lugar e não o contrario11. A partir das considerações sobre o "espaço minimalista", tão bem determinado em seus limites concretos, suas origens e reverberações teóricas; chego a questionar se seria possível estabelecer parâmetros definidos para as fronteiras conceituais de um novo "espaço contemporâneo". Este território que foi prolongado nas brechas do discurso fenomenológico e que abrange um número de variáveis capazes de reduzir a distância  entre o pensamento artístico e a vida, independente das referências à linguagem ou aos conceitos da arte. Ocorre perguntar: de que maneira essa interação tão próxima entre a 10
 "A escolha por trabalhar In-situ significa realizar uma obra em um lugar e de modo específico para aquele lugar. O primeiro passo – o mais difícil – é misturar-se com as características do local, levando em conta sua historia e procurando colher a natureza, o dialogo com a arquitetura e até com as pessoas que vivem ali. É indispensável tentar imaginar os modos nos quais o  trabalho poderia interagir ou ser fruído, partindo exatamente do ponto onde é colocado. Uma obra perturba o ambiente no qual é inserida: além das "dinâmicas de reação" que ela poderia desencadear, contam as "dinâmicas de relação" e as "mutações na percepção". Em maior razão em um lugar familiar".  FONTANA Sara; GIUSTACCHINI Enrico. Buren e l’utensile visivo. Revista virtual Oggi 7, 10 de agosto de 2008.
Acessado em:  http://www.oggi7.info/2008/08/21/1235-buren-e-l-utensile-visivo. Trecho traduzido por Tiago Giora.
 11POINSOT, Jean Marc. “L’in-situ et la circonstance de sa mise en vu [au] musée”.  Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne Centre Georges pompidou, n.28, 1989. Apud JUNQUEIRA, Fernanda. In: Revista Gávea
n.14. Rio de Janeiro: PUC. Setembro de 1996, p.571.   #06 – Jun/Jul 2010


arte e o cotidiano contribui para a formação de um espaço comum? E quais são as características peculiares deste espaço? Em sua produção textual, Daniel Buren dá seqüência às considerações sobre a arte na cidade e expõe suas idéias a respeito do papel dos museus e galerias, sobre o lugar da arte na sociedade e as relações entre a intervenção e o contexto humano e espacial. Estes textos foram sendo produzidos paralelamente a uma serie de intervenções urbanas nas quais o artista investiga o assunto à luz de sua definição de in-situ e a partir de suas próprias propostas assim como das obras de outros artistas.  A instalação Tilted Arc  (1981) de Richard Serra12; constitui uma situação exemplar e nos permite discutir essas questões sob os pontos de vista de mais de um dos autores trabalhados nesta pesquisa. Tilted arc foi concebido especificamente para o local em questão, seguindo uma rotina de projeto que é comum para os trabalhos deste artista e
12Serra, escultor, desenhista e vídeo –maker americano. Nascido em São Francisco em 1939, estudou nas universidades da Califórnia e de Yale. Estabeleceu-se em Nova York onde conheceu Eva Hesse, Steve Reich, Judd, Nauman e outros. Trabalho inicialmente  com borracha, incluindo peças penduradas ou emaranhados; a partir de 1969 passou a interessar-se primordialmente em cortar, apoiar ou empilhar placas de aço, madeira rústica, etc... Para criar estruturas, algumas muito grandes, suportadas apenas por seu próprio peso. Desde 1970-1, tem produzido varias peças em larga escala e peças "ambientais", assim como desenhos monumentais em carvão ou bastão de tinta. Fonte: http://www.tate.org.uk/servlet/ArtistWorks.
Richard Serra: Tilted Arc, Federal Plaza, NY, 1981#06 – Jun/Jul 2010
que envolve medições, transporte de material e um complicado aparato técnico posto em prática em nome de um resultado formal esperado. Nem mesmo o grande impacto visual causado pela obra instalada na praça chega a ser uma novidade, ao interno de uma produção que inclui muitas esculturas monumentais em espaços públicos e privados. "O que  é novo, em compensação, é a recusa irrevogável de Serra em ceder aos pedidos de transferência da obra, fato que em muitos casos similares jamais pareceu lhe causar problemas muito sérios, nem uma posição intransigente e irreversível"
(Buren, 2001: 171).
Essa atitude prova que, pelo menos neste caso, ele não esgotou até o fim as exigências que uma obra in-situ requer de seus executores, uma vez que, tanto quanto o autor da encomenda, aparentemente não estudara os usos e costumes do lugar em questão. Sem essa negligencia, teria notado que sua obra obrigaria os habituais freqüentadores do lugar a fazer um desvio, e que esse fato seria matéria de discussão13. Na visão de Buren, um campo de ação tão rico em referências como uma praça comercial em meio a um grande centro urbano não poderia ser reduzido a uma situação espacial, desconsiderando os percursos e os usos do espaço. Sua posição sugere uma compreensão mais ampla da problemática envolvida pelo trabalho do artista. E suas obras se valem mais de imagens e códigos visuais para questionar justamente o funcionamento dessa interação entre arte e sociedade, numa dinâmica que se conecta mais fortemente à cultura do que à percepção, tratando antes de questionamentos do que de sensações. São diferenças fundamentais que refletem caminhos diversos tomados desde a formação desses artistas e a comparação de suas obras ou de seu entendimento acerca do espaço, só poderia mesmo ser feita segundo um único elemento comum: a cidade.  A identificação da obra de Serra com as estratégias Minimalistas e com a fenomenologia da percepção possivelmente nunca seria confrontada com
 13Daniel Buren, ""Textos e entrevistas escolhidos", (1967-2000), p.170.#06 – Jun/Jul 2010
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noções voltadas à racionalidade e à história. Não fosse talvez o fato de que ela ter sido instalada diretamente em uma passagem de pedestres e relacionando-se com o espaço urbano. Esse terreno sem molduras,  livre da mediação institucional da arte promovida pelos museus, galerias e afins; tem sido um dos ambientes preferenciais das correntes que visam tecer relações mais íntimas com a vida cotidiana. É o território por excelência da contaminação dos meios e, assim, torna-se difícil para muitos artistas e críticos tais como Buren, devolver ao objeto artístico, a autonomia temporal e funcional já rejeitada pelas propostas contextuais. Quando se instala no espaço público um obstáculo de aço que obrigatoriamente precisa ser contornado, corre-se o risco de levantar um obstáculo – este sim, público – muito mais difícil, senão impossível de contornar. Se, em contrapartida, Richard Serra tivesse realmente observado esse fenômeno e, mesmo com conhecimento de causa, decidido ignorá-lo, poderíamos dizer que essa peça, por mais inteligente que fosse, constituía também pura provocação, e toda provocação tem resposta
14. Da perspectiva de Serra a questão parece ser enfrentada de um ponto de vista bem mais formalista: os espaços são vistos como tabuleiros onde o artista atua livremente segundo sua
vontade criativa. O peso do aço, o modo de sustentação das placas, o recorte no espaço e a presença maciça da gigante placa curvada são elementos importantes em muitos dos seus trabalhos urbanos e atuam em conjunto para construir uma visualidade muito potente que interage na paisagem de forma impactante. A própria escala da obra de Serra já sugere que a convivência com o público seria dificilmente neutra e pacífica. Parece realmente claro que o observador para ele é considerado enquanto um corpo que se move no espaço, matéria que interage e se distorce enquanto percorre a obra com olhos e pernas.  Assim enquanto a crítica de Buren parece justificar-se de acordo com os parâmetros hiper-contextuais da arte in-situ, o trabalho de Serra, vale-se da monumentalidade e da modelagem do espaço de trânsito para manter uma relação muito forte com o individuo. Em contato como obstáculo, ele é levado e reposicionar-se no momento espaço-temporal presente e desenvolve a consciência de sua existência dentro do universo imediato. “Quero ver como as pessoas se estruturam em relação ao espaço enquanto elas caminham. Elas se tornam o sujeito de sua própria experiência" (Serra, 2008. Declaração colhida em entrevista do artista no circuito "Fronteiras do Pensamento", Porto Alegre, Brasil).

 14IBID, p. 171.#06 – Jun/Jul 2010

Considero que as questões aqui levantadas podem ir  além da comparação entre diferentes maneiras de trabalhar no espaço, saindo dos museus e galeria e chegando às áreas públicas. Elas procuram delinear as bases para a configuração de um olhar mais atento que aponta a arte em direção à arquitetura e os objetos de uso cotidiano. Neste direcionamento que tende a abarcar as formas, a história e os usos do  espaço; as propostas urbanas se constituem como uma possibilidade de atuação em meio ao ambiente por excelência da vida nas sociedades contemporâneas organizadas e suas reverberações podem também penetrar em um universo mais amplo de análise.  A desaceleração do ritmo de percepção, numa proposta artística que está intimamente ligada com a vida. A experimentação da concretude de um mundo que tende cada vez mais ao virtual: que tipo de impacto o espaço físico pode causar nas pessoas? E o que deve aspirar o artista que atua neste campo em contínuo processo de ampliação? Alterar o desenho das estruturas tangíveis da cidade como caminho para construir uma arquitetura menos funcional que se inclina para o campo da arte... Ou ainda trazer da  arte uma visão atenta e crítica que coloca em questão os espaços definidos pela ação do artista e se estende até os lugares percorridos e habitados pelos transeuntes no curso normal de suas vidas?  #06 – Jun/Jul 2010

Imagens:
Imagem 01
Bruce Nauman: Corridor, 1968-70. Corredor com circuito interno de TV. 518cm
x 1219cm x 91,44cm. Coleção Dr. Giuseppe Ponza. (Foto Rudolph Burckhardt).
Fonte: KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. São Paulo:
Martins Fontes, 1998, p. 287.
Imagem 2
Carl Andre: 37 Pieces of Work, 1969.Alumínio, cobre, aço, chumbo, magnésio
e zinco. Dimensões totais 10,97m x 10,97m: 1296 unidades, 216 de cada
metal, cada unidade 30,5cm x 30,5cm x 1,9cm. Coleção Dwan Gallery, Nova
York. Como instalada para a exposição 'Carl Andre'  no piso de rotunda do
Museu Salomon R. Guggenheim, Nova York. (Foto: Robert E. Mates e Paul
Katz).
Fonte: ARCHER, Michael. Art since 1960. London: Thames & Hudson, 2002, p.
57.
Imagem 3
Gordon Matta-Clark: Office Baroque, Antuérpia, Bélgica, 1977. Intervenção em
pisos e paredes de um edifício. Espolio de Gordon Matta-Clark.(Foto: Gordon
Matta-Clark).
Fonte: GORDON MATTA-CLARK. Londres: Phaidon, 2003, p.115.
Imagem 4
Richard Serra: Tilted Arc, Federal Plaza, Nova York 1981. Aço Cor-tem 3,66m x
36,60m x 6.25cm. Coleção The Place Gallery, Nova York.
Fonte: HUGHES, Robert. The shock of the new. Londres: Thames & Hudson,
1991, p. 370. #06 – Jun/Jul 2010
 Revista Bimestral de Arte Panorama Crítico | ISSN 1984-624X | Edição #06 | Junho/Julho
REFERÊNCIAS:
Archer, Michael. Art since 1960. London: Thames & Hudson, 2002.
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Buren, Daniel. Textos e entrevistas escolhidos [1967-2000]. Rio de Janeiro:
Centro de Arte Hélio Oiticica, 2001.
Certeau, Michel de. A invenção do cotidiano. Petrópolis, RJ: Vozes, 1994.
Ferreira, Glória; COTRIN, Cecília. Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de
Janeiro: J. Zahar, 2006.
Hughes, Robert. The shock of the new. Londres: Thames & Hudson, 1991.
Klabin, Mangia (Org.). Richard Serra. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio
Oiticica, 1997.
Krauss, Rosalind. A escultura no campo ampliado. The anti-aesthetic: essays
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Krauss, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. São Paulo: Martins Fontes,
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<http://www.pucsp.br/pos/cos/face/espaco.htm>. Acesso em: 8 mar. 2009.
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